Звуки.ру празднуют свое 20-летие. За эти годы интернет и новые цифровые технологии значительно изменили то, как мы слушаем музыку, то, как мы делаем ее, то, как мы рассказываем о ней. Они изменили и саму музыку, и почти все, что ее окружает. Мы решили напомнить вам, как это происходило - шаг за шагом.

1996—2016

Звуки.ру празднуют свое 20-летие. За эти годы интернет и новые цифровые технологии значительно изменили то, как мы слушаем музыку, то, как мы делаем ее, то, как мы рассказываем о ней. Они изменили и саму музыку, и почти все, что ее окружает. Мы решили напомнить вам, как это происходило - шаг за шагом.

1996

mp3 в РоссииФормат mp3 приходит в Россию и остаётся тут жить.

Первым широко распространившимся в России mp3-файлом был радио-рип песни Depeche Mode "Barrel of a Gun", премьера которой случилась на одной из американских радиостанций в декабре 1996-го, то есть за 2 месяца до официального релиза. Для DM это была первая песня после долгого перерыва, за время которого группу покинул Алан Уайлдер (Alan Wilder), а Дейв Гаан (Dave Gahan) чуть не отправился на тот свет по собственной воле. Учитывая, что у нас в стране интерес ко всему, связанному с Depeche Mode, всегда был гигантский, более весомого повода, чтобы разобраться в сложных технологиях, было не найти.

Интернета тогда даже в Москве толком не было, поэтому загадочный файл вместе с инструкцией по применению распространялся через FTN-сети, в первую очередь через FIDO. У "депешистов" работала своя приватная FTN-сеть под названием Depeche Mode Network (в просторечии просто "ДепешНет"). Файл занимал 5 мегабайт и на скорости тогдашних модемов вытягивался через телефонную линию за час-два. Но на этом приключения не заканчивались. Мало того, что никакого Winamp тогда еще не было (был только "родной" плеер от института Фраунгофера). Но даже после установки проигрывателя, мощности стандартного по тем временам 486-го процессора не хватало на то, чтобы воспроизвести такой файл в реальном времени. Звук хрипел и подтормаживал, поэтому, чтобы послушать (и записать на кассету) долгожданную новинку, приходилось сначала распаковать mp3 в wav - процесс этот тогда занимал часа три. А для того, чтобы освободить место для распаковки, приходилось удалять с жесткого диска игру "Doom". Однако ради того, чтобы послушать новую песню кумиров, пройдешь и не через такое.

Real Audio и выход в СетьПробиться через Dial-Up, или Первый выход музыки к массовой аудитории в Сети.

В год основания Звуков (тогда еще первый в Рунете сайт о музыке Music.Ru) мир пережил настоящую технологическую революцию. В интернете появился доступный живой звук. На то время возможность слушать музыку онлайн в сети была сильно ограничена: только-только заработали первые сайты, объединяющие в себе графические и текстовые элементы (в 1993 году вышел графический браузер — Mosaic, а за ним годом позже последовал Netscape). Так называемые интернет-радиостанции чаще всего были FTP-серверами, на которых хранились записи эфирных передач, а малая часть ретранслируемых из эфира программ не доходила до слушателя, так как скорость модемных каналов dial-up в то время была на уровне 28-32 килобита в секунду. В этих условиях передача звука по сети, а уж тем более радиовещание через интернет, казались многим чем-то из мира фантастики.

Однако ситуация в одночасье изменилась в апреле 1995 года, когда бывший топ-менеджер корпорации Microsoft Роб Глейзер и его компания Progressive Networks выпустили революционный формат сжатия данных Real Audio и плеер Real One Player. Новый формат позволял сжимать аудио и передавать его в битрейте 8 и 16 килобит в секунду, что было вдвое меньше средней скорости телефонного соединения. Установив на компьютер real player, пользователь мог в прямом эфире (и даже в "отложенном доступе") слушать интернет-радиостанции, использующие такую же технологию для трансляции. Одними из первых на новую технологию перешли Virgin Radio, которые стали транслировать в прямом эфире в Сеть весь свой FM-эфир - 24 часа в сутки. Когда в 1996 году Слободан Милошевич закрыл оппозиционную радиостанцию B92, сотрудники компании возобновили вещание через интернет при помощи голландского провайдера XS4All уже спустя 2 дня. Медиагигант BBC тоже начал использовать новую технологию на своем сайте, отказавшись от формата только в 2011 году, когда эпоха медленных соединений и плохого качества звука давно ушла в прошлое.

Но пока на дворе 1996-ой, и маленькие радиостанции в американских колледжах вовсю осваивают новую технологию. Вышла первая стабильная версия real audio server soft, на базе которой пользователи могли создавать собственные интернет-радиостанции, и этот рынок стал стремительно развиваться. В Штатах культура андерграунда, традиционное распространяющаяся через колледж-радио, получила новый канал поддержки. В документальном фильме PBS - "Virtual Radio and Real Audio" создатели первых американских интернет-радиостанций рассказывают, как ставили записи любимых команд в эфир, а музыканты "получали" эфир, чтобы предупреждать фанатов о своем приезде в их город.

Параллельно с Real Audio Nullsoft и Microsoft развивали собственные стриминговые форматы. Фирма Билла Гейтса, например, выпустила построенный на базе сжатия WMA формат ASF/ASX и интегрировала в очередную версию своего плеера поддержку интернет-вещания (изначально гигант планировал сделать эту опцию платной, но открытость и бесплатность real audio вынудила Гейтса пойти навстречу потребителям).

Все это спровоцировало небывалый рост количества интернет-радиостанций во всем мире и способствовало популярности real audio. В том числе в России…

23 ноября 1996 года, когда число пользователей сети в России только-только перевалило через отметку 400 тысяч, была организована первая живая трансляция концерта российской группы Аукцыон. Двумя днями ранее Александр Лебедь стал первым российским политиком, чей голос можно было услышать в интернете – 21 ноября в электронном журнале Intellectual Capital появилась запись интервью с генералом журналиста Пита Дюпона. Спустя 3 недели - 18 декабря 1996 отпраздновал свой первый день рождения портал Music.Ru (ныне Звуки.ру), одной из функций которого было прослушивание альбомов отечественных и зарубежных исполнителей в формате real audio.

Что стало с Real Audio потом? Он относительно неплохо чувствовал себя еще лет 10, пока выделенная линия не стала чем-то нормальным для большинства интернет-пользователей. Помимо очевидных преимуществ, таких как высокая скорость передачи данных, приемлемое звучание и низкий расход трафика, первым годам стримингового монополизма RealNetworks способствовала хорошая поддержка плеера Real One, который имел каталог из более 2000 интернет-радиостанций и аудиотеку из 80 тысяч наименований. С началом нового тысячелетия RealNetworks попыталась выйти на рынок коммерческого стриминга, предприняв попытку создать прототип современного Spotify. Основой для идеи послужило соглашение c компанией Sony, чей каталог и планировалось транслировать в сети. Однако в августе 2003 года RealNetworks приобрела уже работающий по схожей модели музыкальный сервис Rhapsody Listen.com и, переименовав его в RealRhapsody, стала продавать подписки на музыкальные коллекции 5 ведущих мейджор-лейблов EMI, BMG, Warner Bros. Records, Sony и Universal. Что любопытно – записи транслировались в конкурентных форматах AAC+ и WMA. Rhapsody стал самостоятельным сервисом в 2010 году, решив выйти из-под крыла Real Networks.

Real Player можно по-прежнему бесплатно скачать на сайте real.com.

DRM - Digital Rights ManagementDigital Rights Management - "управления правами на цифровой контент": пафосное название для методов защиты от копирования.

DRM - "зонтичный" термин, описывающий огромное количество разномастных технологий, разработанных для всех существующих видов цифровых сред, от компакт-дисков и до интернет-дистрибуции. Несмотря на всё разнообразие, назначение у этих технологий примерно одно и то же: ограничить или сделать невозможным несанкционированное копирование контента.

1996 год лишь с очень большой долей условности можно назвать отправной точкой для развития DRM. Разные формы защиты от копирования встречались и раньше, особенно в области программного обеспечения, раньше всех начавшей страдать от "пиратства". Но как раз в 1996 году международный консорциум DVD Forum начал внедрять алгоритм под названием CSS (Content Scrambling System), с помощью которого шифровалось содержимое DVD-дисков. Производители DVD-проигрывателей должны были лицензировать этот алгоритм и инсталлировать его в свои устройства. По сути, CSS препятствовал не только копированию, но и воспроизведению дисков на "несанкционированных" плеерах. В том числе программных.

Позже, в 1999 году появилась программа DeCSS, фактически снимавшая ограничения и позволявшая воспроизводить DVD под ОС Linux (на тот момент ни одного плеера DVD с поддержкой CSS под этой системой не существовало). Вышел крупный скандал, поскольку легальность этой программы была очень сомнительной. Её разработчик - Йон Лех Йохансен (Jon Lech Johansen aka DVD Jon) загремел под суд, но в итоге обвинения с него были сняты - причём два раза. Впоследствии Йохансен неоднократно и с большим азартом укладывал на лопатки и другие DRM-системы, включая знаменитую FairPlay от Apple.

DRM системы для музыкального материала получили более-менее массовое распространение только в 2000-е годы. Больше всего шума понаделали технологии, разработанные Sony BMG, Apple, на определённом этапе - Microsoft. DRM-разработка Sony BMG ославилась в 2005 году, когда выяснилось, что на компьютеры пользователей без их ведома и согласия устанавливается совершенно постороннее ПО, включающее, ни больше ни меньше, натуральный руткит. Помимо того, что эта система делала пользовательские компьютеры уязвимыми для всякого вредоносного ПО, выяснилось, что она ещё и элементарным образом обходится: достаточно было, вставляя CD в трей, держать клавишу Shift. Отключение функции автозапуска на компьютере также делало эту систему бесполезной. В итоге Sony BMG отозвали миллионы (!) компакт-дисков, оснащённых этой "защитой", и дважды выпускали программные средства, которые должны были помочь удалить руткит. И эти средства не работали.

Ситуация с системой Microsoft под названием PlayForSure была несколько более безобидной и - и более курьёзной. PlayForSure - это сертификат соответствия, который компания Microsoft выдавала разработчикам различных аппаратных плееров. Этот сертификат, среди прочего, подразумевал поддержку формата Windows Media и наличие обязательной DRM-системы. Какова же была потеха, когда обнаружилось, что собственный аппаратный плеер Microsoft Zune не поддерживает PlayForSure.

И наконец, Apple. Первые четыре года после запуска iTunes Store все композиции, размещённые в нём, были в обязательном порядке снабжены DRM-системой (FairPlay). По сути, это была система шифрования контента, которая заодно устанавливала ограничения на количество одновременного воспроизведения одного и того же файла и его копирование. Проигрывать файл можно было не более чем на трёх, а позднее, пяти "авторизованных" компьютерах, на CD можно было копировать только целые плейлисты, и не более семи раз, ну, а самое главное, воспроизвести эти файлы можно было только на плеерах Apple и некоторых плеерах Motorola. Это обстоятельство стало поводом для антимонопольного иска против Apple, которую один из её пользователей обвинил в нелегитимном поведении с конкурентами. Иск, поданный в 2005 году, стал основой для процесса, длившегося до 2014 года (и закончившегося победой Apple).

Уже упомянутый Йон Йохансен неоднократно "ломал" FairPlay разными изощрёнными способами и даже пытался на этом заработать. Кончилось всё, однако, тем, что Apple постепенно сняла все DRM-ограничения с музыкальных файлов в iTunes. Этот процесс завершился в 2009 году. Ещё в 2007 году Стив Джобс (Steve Jobs), покойный основатель Apple, призвал индустрию к отказу от DRM в принципе. И в последние годы тенденция к этому действительно просматривается. По крайней мере, в музыкальной сфере, где системы защиты от копирования систематически демонстрировали свою бесполезность - на уровень пиратства в cети они не повлияли никак.

Один из главных противников DRM, писатель и журналист Кори Доктороу (Cory Doctorow) сформулировал так называемые "три закона Доктороу", призвав издателей и, в первую очередь, авторов отказаться от навязчивой защиты копирайта в цифровом пространстве:
- Когда кто-то закрывает на замок то, что принадлежит вам, и не отдает вам ключ, это не может делаться "для вашего блага";
- Известность совсем не гарантирует автору кучу денег. Но если вы никому не известны, платить вам не будут точно;
- Информация не хочет быть свободной - свободными хотят быть люди. Позволять цензорам следить за вами ради соблюдения законов об авторском праве - не лучшая идея.

1997

FruityLoopsFruityLoops - первая виртуальная студия для "чайников". С годами "чайники" поумнели, а использование FL Studio перестало быть зазорным.

В декабре 1997-го бельгийский программист Дидье Дамбрен выпускает первую версию FruityLoops, которая полагает начало эпохе "цифровых рабочих станций для чайников". Виртуальные студии (т.е. программы, заменяющие одновременно микшерный пульт, эффект-процессор, многодорожечный магнитофон и сами инструменты, т.е. всю музыкальную студию) существовали и раньше, но FL с самого начала делает ставку на простоту и доступность. В ранних версиях "Фрукты" (как прозвали программу) были всего лишь драм-машиной с функцией сэмплера, т.е. туда можно было загружать любые звуки, начиная от сэмплов ударной установки Lugwig и классической ритм-машины Roland TR-909, заканчивая хлопками ботинок, а также короткими басовыми и гитарными рифами.

Функционал программы (позже переименованной в FL Studio) быстро разрастается – появляется поддержка виртуальных инструментов и эффектов (VST), возможность редактировать ноты, плейлисты и многое другое. Кроме этого, вместе с FL Studio поставляется набор плагинов собственного производства, который позволяет не тратиться ни на какой дополнительный софт. При этом FL продолжает быть очень доступным и понятным, что побуждает засесть за сочинение собственной музыки целую генерацию доморощенных продюсеров (позже этой дорогой пойдут Apple, выпустившие GarageBand). Если предшественники "фруктов", MOD-трекеры, были уж совсем нишевым, гиковским явлением, то FL – уже достояние масс. На FL Studio записывают хип-хоп, техно, транс, джангл и прочую клубную и домашнюю электронику.

Поначалу FL считаются программой для "школоты" и признаваться в её использовании в профессиональной среде не принято. Однако по мере того, как пользователи FL начинают подписываться на большие лейблы и собирать клубы-тысячники, начинают происходить шумные "каминг-ауты". Среди благодарных пользователей FL Studio – весь спектр музыкантов-электронщиков, от дабстеп-пионеров Skream, Benga и Pinch до шведского EDM-монстра Avicii и покорителя американских чартов Owl City.

Mp3.comMp3.com - первый музыкальный интернет-магазин с революционной моделью заработка: победитель получает все.

В декабре 1997-го открылся mp3.com, первая площадка онлайн-продажи музыки непосредственно от артистов, минуя лейблы. Функционал его был предельно прост – каждый музыкант мог бесплатно зарегистрироваться на сайте и заливать собственные треки с битрейтом 128 kbps. Треки можно было или организовывать в альбомы, или просто выкладывать по отдельности. Слушательский функционал включал проигрывание музыки онлайн (бесплатное для слушателя, но приносившее небольшие деньги авторам), а также платное скачивание файлов и совсем уж экзотическую по нынешним временам услугу – нарезку CD-R и высылку их по почте. Нарезались диски всё с тех же изрядно пожатых mp3, но по меркам конца 90-х это считалось настолько обычным делом, что этим не гнушались даже небольшие лейблы, принимавшие у артистов "мастер-копии" в виде файлов с потерей качества. Важной находкой сайта было то, что музыка снабжалась тэгами (жанровыми и географическими) и тщательно ранжировалась во всевозможных чартах, что создавало соревновательный эффект даже внутри узких локальных сцен.

Экономика сайта была устроена так: если артист зарабатывал на продажах меньше 50 долларов, все его скромные заработки доставались площадке. Если же артист всё же преодолевал этот минимальный рубеж, сайт забирал себе небольшой процент и перечислял деньги артисту. Разумеется, никакой Paypal тогда в России не действовал, поэтому приходилось получать по почте чек, а затем обналичивать его в банке, на что уходил месяц, а примерно пятая часть суммы съедалась банковской комиссией. Среди российских музыкантов mp3.com стал популярен примерно в 1999-м, и вскоре на этой площадке выросли большие звезды. Прежде чем подписаться к Полу Окенфорду на лейбл Perfecto и попасть в британские чарты, ростовская группа PPK продала несколько миллионов (!) цифровых копий сингла "ResuRection" через mp3.com и стала интернациональной сенсацией. Тут-то Окенфолд и его предприимчивые менеджеры группу и заприметили.

Погорел сайт примерно на том же, что и все остальные. По мере того как музыки становилось больше, контролировать пиратский контент было всё сложнее. На компанию посыпались иски от правообладателей, и в 2001-м компания была продана, перепрофилирована, но успеха уже не имела.

WinAMPWinAMP на десятилетие становится проигрывателем mp3-файлов "по умолчанию".

WinAMP, программный медиаплеер для ОС Windows, стал одним из первых плееров, позволявших воспроизводить сжатое аудио в формате MP3 (MPEG Audio Layer III) - и всего вторым в истории софтверным плеером MP3-файлов. (Первым стал менее известный и более примитивный по функциям WinPlay3, выпущенный в 1995 году непосредственным разработчиком формата MP3 - немецким Институтом интегральных схем общества Фраунгофера. Последняя версия WinPlay3 вышла в мае 1997 года, через месяц после первого релиза WinAMP.)

Технологии сжатия аудиосигнала разрабатывали с конца 1970-х в США и Германии. Институт общества Фраунгофера в итоге получил патенты и там, и там. Окончательно формат MP3 был стандартизован только в 1998 году, хотя впервые спецификации были опубликованы на пять лет раньше.

"Психоакустический" принцип сжатия базируется на снижении точности некоторых частей звукового потока, второстепенных, с точки зрения восприятия человеческого слуха. Тем самым достигается значительное - вплоть до десятикратного - уменьшение размеров файла, содержащего оцифрованный аудиосигнал. Благодаря этому файлы стало возможно относительно быстро передавать через интернет, особенно когда по всему миру начали интенсивно распространяться широкополосные соединения.

WinAMP не был первым MP3-плеером, но стал первым, оснащённым такими функциями как эквалайзер и плейлист. Со временем он начал считывать и другие форматы (в частности, его стало возможным использовать для воспроизведения CD и даже видео, не говоря уже о множестве других форматов сжатия аудио - с потерями сигнала и без).

WinAMP стал практически синонимом понятию "MP3-плеер" - по крайней мере, в среде Windows - и с годами сделался практически вездесущим: к 2000 году его скачали более 20 млн раз. Параллельно этому стремительно набирало обороты MP3-пиратство, приведшее в итоге к полному переформатированию музыкальной отрасли, как с коммерческой, так и с потребительской точек зрения. Уместно ли говорить, что WinAMP этому способствовал? Как основной (но далеко единственный) инструмент прослушивания MP3 - скорее да. Но называть его "пиратским инструментом" не имеет смысла.

Уже в 1999 году корпорация AOL выкупила компанию Nullsoft, занимавшуюся разработкой WinAMP, за очень круглую сумму (AOL одновременно выкупила Nullsoft и Spinner.com вместе за 400 млн). Более-менее систематическое развитие WinAMP продолжалось до 2007 года. Основной разработчик плеера - Джастин Фрэнкел (Justin Frankel) - покинул AOL уже в 2004 году, однако развитие плеера продолжалось и после него. Последняя к настоящему моменту версия - 5.666 - вышла в 2013 году. AOL попытался после этого просто ликвидировать бренд Nullsoft и закрыть весь проект WinAMP, однако в итоге оказалось, что и то, и другое выкупила бельгийская компания Radionomy за сумму от 5 до 10 млн долларов. Будет ли он развиваться дальше, неизвестно.

Пик популярности WinAMP давно позади. Сегодня существует огромное количество альтернатив, местами даже более качественных в плане звучания, однако многие этим плеером пользуются до сих пор.

1998

SoundBlaster Live!Creative SoundBlaster Live! - первая массовая аудиокарта, превращающая любой компьютер в сэмплер и "бюджетную студию".

Аудиокарта для PC Creative SoundBlaster Live! стала первой в линейке SoundBlaster, которая не только обладала функциями сэмплера, но и позволяла использовать для загрузки сэмплов - в формате SoundFont - оперативную память компьютера. Как раз к 1998 году формат SoundFont начал поддерживать стереосэмплы.

SoundBlaster Live! стал одной из первых - если не первой вообще - "полупрофессиональной" аудиокартой: центральный процессор профессионального уровня EMU10k (разработанный E-mu), низкая цена, вполне сносное звучание, сэмплерные функции и отдельная аппаратная схема обработки, всё это позволило использовать SB Live! в качестве основы для бюджетных и любительских студий звукозаписи. Чрезвычайно популярным сделался и формат SoundFont, по крайней мере, начиная со второй версии. Программные сэмплеры на тот момент только-только начинали появляться (GigaSampler появился в 1997 году, а первые версии Steinberg HALion и Native Instruments Kontakt пойдут в массы лишь в начале 2000-х). Аппаратные же сэмплеры - не каждому были по карману. Так что карты SB Live! и библиотеки в форматах SF2 в качестве альтернативы многим пришлись ко двору, особенно если учесть, в что в формате SF2 начали - легально и не очень - распространять засэмплированные тембры дорогостоящих синтезаторов и сконвертированные библиотеки от аппаратных сэмплеров.

Сегодня большинство коммерческих программных сэмплеров на рынке - Kontakt, HALion, NN-XT, FL-Studio, EXS-24 - как минимум, позволяют воспроизводить файлы в формате .sf. В некоммерческом секторе также множество программ, позволяющих воспроизводить SF2, иногда в комбинации с различными функциями синтеза.

Рассказывает Дэйв Россум (Dave Rossum), основатель компании E-Mu:

- Когда Creative выкупили E-mu, моя команда разработчиков из трёх человек стала ядром "Совместного технологического центра E-mu/Creative" (сейчас он называется "Центр передовых технологий").

Наша команда рассматривала чип EMU10k1 как логическое продолжение EMU8000. Помимо этого я убедил Сима (исполнительного директора Creative) включить в SoundBlaster Live нашу реализацию технологии трёхмерного звука, программируемой реверберации и моделирования помещений, то, что мы назвали Environmental Audio (EAX). Команда Технологического центра, которая в сущности состояла из сотрудников E-mu, отвечала за все исследования и сопутствующие технологии; мы работали в тесном сотрудничестве с сингапурскими разработчиками драйверов.

Дизайном самой платы занимались в Сингапуре, но выводили разработку на рынок мы все вместе.

Россум согласен с тем, что SoundBlaster Live! была рассчитана на промежуточный рынок и подходила как для пользователей, так и для малобюджетных профи.

- EMU10K наши инженеры разрабатывали с тем, чтобы добиться максимальной точности воспроизведения. Мы надеялись (увы, сбыться этим надеждам не случилось), что процессор будет использоваться в профессиональном звукозаписывающем оборудовании и в синтезаторах. Инженеры в Сингапуре это сознавали и сделали всё возможное, чтобы обеспечить нужный уровень качества при создании карты.

Кстати, именно E-mu и лично Россум занимались разработкой стандарта SoundFont:

- По моему представлению, надо было создать гибкий и расширяемый стандарт для музыкального синтеза и связанных с ним данных, который, как мы надеялись, надолго станет основой для разных, заменяемых способов синтеза звука. Однако по мере того, как остальная часть отрасли начала принимать этот стандарт, наши амбиции пришлось умерить, и мы смирились с тем, что и прогресс, и восприятие на рынке остались достаточно ограниченными.

При этом Россум говорит, что разработчики Soundfont до сих пор удивляются, как долго держится их стандарт.

1999

Steinberg Virtual StudioНачало тотального вторжения VST-плагинов в музыкальный мир.

Стандарт VST фирма Steinberg разработала для собственного флагманского пакета Cubase. Первые плагины представляли собой модули обработки цифрового сигнала - Espacial (ревербератор), Choirus (хорус), Stereo Echo и Auto-Panner. Однако в 1999 году Steinberg обновляет спецификации, так что VST-плагины теперь имеют возможность получать MIDI-данные. Что моментально открыло путь для появления программных инструментов с поддержкой VST (VSTi).

Первым программным инструментом с поддержкой VSTi стал синтезатор Neon, поставлявшийся с пакетом Cubase VST 3.7. Это был виртуальный аналоговый инструмент, двухосцилляторный 16-голосный синтезатор - сегодня он распространяется совершенно бесплатно. За ним последовали многие другие, причём не только производства Steinberg: VST является открытым форматом.

Переоценить значение VST не представляется возможным: для большинства распространённых DAW (цифровых рабочих станций - пакетов для аудиозаписи и работы с MIDI) это основной стандарт виртуальных инструментов и плагинов обработки, коммерческих и некоммерческих.

В том же 1999 году вышла первая версия знаменитого пакета SynthEdit, "конструктора" для виртуальных синтезаторов, позволяющего экспортировать свои наработки в виде VST-плагина. Стоит ли говорить, что счёт этим плагинам идёт на тысячи, если не десятки тысяч. Качество их может очень сильно разниться: есть совсем плохо сделанные, есть неплохие, но имеющие крайне узкое применение, есть и форменные шедевры, причём как имитирующие какие-то аппараты, так и совершенно самостоятельные виртуальные инструменты. В Сети есть огромные агрегаторы таких плагинов (VST4Free, KVR Audio).

Сегодня едва ли можно представить себе студию, коммерческую или домашнюю, без компьютера, и ещё труднее - без единого VST-плагина, будь то виртуальный синтезатор, программный сэмплер или плагины обработки сигнала.

Интернет-лейблыВ Сети появляются свои издатели музыки. Интернет становится площадкой для полноценных лейблов.

Выкладывать в интернет свои треки музыканты начали как только появилась техническая возможность делать это. Но мысль о том, что интернет может быть площадкой для полноценного лейбла, тогда была в новинку. Прямым предшественником интернет-лейблов стала демо-сцена – сообщество любителей одного из первых видов киберискусства. Демо-ролики, по сути, представляли собой видеоклипы. Но поскольку технология тогда накладывала жесткое ограничение на размер файла, то видео должно было быть генеративным, т.е. строиться по определенному алгоритму (обязательной частью демо-культуры было программирование), да и музыка хранилась в довольно специфическом сжатом формате.

Саймон Карлесс (Simon Carless), глава одного из первых в мире нет-лейблов Monotonik: "Всё началось в 1996-м в демо-сцене для компьютеров Commodore Amiga, еще до того, как mp3 распространились в интернете. В то время люди создавали композиции в MOD-формате (что-то вроде нынешних MIDI с прикрепленными сэмплами) и распространяли их через BBS и FTP. Как правило, файлы эти распространялись или сами по себе, или в составе сборника какой-то одной демо-группы. Идея держать в группе, как на лейбле, свой коллектив музыкантов, была довольно необычной для этой сцены. Но у меня огромное количество друзей и знакомых занималось электронной музыкой, и мне хотелось как-то привлечь внимание к этим релизам, придать им важности. И потом, интернет и компьютеры стали достаточно быстрыми для того, чтобы скачивать и проигрывать mp3 (а Mono начинался еще тогда, когда на компьютере не хватало ни процессорной мощности, ни места на диске, чтобы проигрывать mp3 и делать при этом что-то еще!)".

Главной проблемой независимых издателей было даже не промо, как сейчас, а дистрибуция. Тиражи тогда были выше, поэтому 90% работы лейбла, выпускающего CD, винил или кассеты, заключалась в бесконечной коммуникации с магазинами и посредниками-дистрибьюторами. Большую часть жизни владелец маленького лейбла проводил на почте, отправляя сотни посылок. Эту проблему интернет решал сам собой, что давало возможность управлять лейблом с куда меньшими трудозатратами. "Что хорошо в сетевом лейбле, так это то, что ты можешь заниматься им в свободное время и при этом выпускать много музыки. Что мы и делали", - поясняет Саймон, имевший помимо лейбла full-time-работу в игровой индустрии.

В теории, перед сетевым лейблом стояла проблема промо: ясно, что бумажные журналы, охотно освещавшие независимые виниловые и CD-релизы, появление трека в сети просто не считали инфоповодом. Но первопроходцев это не останавливало. "Мы просто выкладывали музыку в сеть, а дальше все, кто хотел, скачивали её",- рассказывает Саймон. - "Мы не занимались абсолютно никаким продвижением! Но у нас было важное преимущество в плане дистрибуции – по состоянию на начало 2000-х мы были одними из очень немногих, кто легально распространял в сети качественную электронику. Конечно, были Napster и Soulseek, но там-то всё было пиратское! А mp3.com, насколько я помню, не был заточен на формат альбома или ЕР. Поэтому любой поиск mp3 в сети довольно быстро приводил к нам. Позже весь интернет оказался заполонен музыкой, и это было одной из причин, почему мы сначала стали издавать меньше, а потом и вовсе прекратили. В интернете сейчас УЙМА отличной музыки, платной и бесплатной, и выделиться из этой массы всё труднее".

Практически на всех сетевых лейблах первоначально издавалась электроника, в первую очередь – IDM. Жанр этот изначально был детищем сети (даже аббревиатура первоначально обозначала не столько саму музыку, сколько мейлинг-лист для её обсуждения), а концентрация любителей "гиковской" электроники в молодом интернете была куда выше, чем концентрация любителей джаза или блюза. К тому же, многие IDM-музыканты напрямую вышли всё из той же демо-сцены. Такие артисты, как MD (в будущем – клиент лейбла Merck) и Brothomstates (позже подписавшийся на Warp) начинали как демомейкеры. А самой, пожалуй, большой звездой, прошедшей через Monotonik, стал Трэвис Стюарт (Travis Stuart), более известный как Machinedrum.

Саймон Карлесс: "Интернет действительно был местом, где тусовались все IDM-нёрды, мы все в каком-то смысле были частью этой сцены. К тому же, это спокойная электроника, которую очень приятно слушать в тот момент, когда ты бродишь по интернету. А записывать её можно прямо в спальне! Я продолжал работать с теми же ребятами, которые раньше делали MODы, и все они записывали что-то, похожее на IDM, который тогда конечно был очень далек от мейнстрима. Так у нас возник свой стиль".

Ни о каком коммерческом потенциале нет-лейблов тогда никто не думал, всё это держалось на чистом энтузиазме. "Мы выпускали довольно специфическую музыку, поэтому вокруг нас собирались те, для кого коммерция не стояла на первом плане. Позже мы сделали пару коммерческих вещей: саундтрек для PlayStation-игры TankRacer, над которой я тогда работал, а еще выпустили альбом Lackluster на CD-R, но я был слишком занят работой в индустрии видеоигр, чтобы ставить лейбл на коммерческие рельсы".

Пиком распространения сетевых лейблов стала вторая половина 2000-х. Несколько всемирно известных нет-лейблов с сотнями тысяч слушателей действовали и в России – например, netaudio/electrosound или top40.org. Примерно тогда же родилась и современная модель продвижения, построенная на соцсетях, а не на освещении релиза в традиционной прессе. Концом нет-лейбла в его первоначальной форме стало распространение потоковых сервисов. Сейчас граница между сетевым и "реальным" лейблом стерлась окончательно, т.к. о продвижении своей музыки в сети сейчас думают абсолютно все, начиная от одиночек-экспериментаторов, заканчивая мейджорами. Последним, что напоминает нам о временах расцвета нет-лейблов, стали два гигантских архива, где собраны релизы нет-лейблов, в том числе давно переставших работать. Один из них создал всё тот же Саймон Карлесс, другой, netlabelarchive.org, Зак Бридье (Zach Bridier).

Вот что говорит Саймон о будущем своего лейбла: "Не так давно я был очень близок к тому, чтобы возобновить Monotonik в новой форме под названием Monotwonik, в сотрудничестве с платным сервисом Drip.fm. Это стоило бы 10 долларов в месяц, и за эти деньги пользователи получали бы кучу отличной музыки, как свежей, так и ремастеров старого. Это было бы очень круто, но Drip.fm в конце концов решили, что они не хотят с нами работать, а потом и вовсе закрылись, и были куплены Kickstarter. Этот проект потребовал бы огромного количества работы при сравнительно небольшом количестве подписчиков, но это именно то, какой мне видится новая жизнь Monotonik".

NapsterПервый p2p, подорвавший рынок музыки. Шон Фэннинг: "В этом и была идея - всё уже есть на компьютерах пользователей, и мне оставалось только найти способы пойти и забрать это".

Застенчивый 18-летний нерд Шон Фэннинг (Shawn Fanning) по кличке Napster вряд ли мог предположить, что его увлечение музыкой приведет к тому, что музыкальная индустрия сделает его имя синонимом мирового пиратства, а журналы Time и Fortune поместят его лицо на обложку. Он всего-навсего реализовал в Сети принцип обмена записями, который успешно практикуют все меломаны мира. Названный по нику своего автора Napster не стал первой файлообменной сетью - но стал самой популярной.

Napster был классической peer-to-peer сетью. P2P - это одноранговая сеть, в которой все участники, размещая на своем компьютере определенный софт, “открывают” свои коллекции для всеобщего доступа. Внутри сети не имеет значения, кто именно раздает файлы, то есть обмен децентрализован. Все устройства в сети выполняют одинаковые функции или автоматически могут изменять набор своих функций в зависимости от изменения условий, что решает проблему доступности контента, а также проблему качества и нестабильности связи (это позволяет прокачать весь нужный контент через ближайший канал, а не ждать, пока файл скачается с центрального сервера). В 90-х большая часть подключений пользователей осуществлялась по модему, и скачивание одного альбома могло занимать часы. Фэннинг решил эту проблему, позаимствовав решение у популярных чатов, разрешавших пользователям обмениваться файлами - IRC, Hotline, USENET и других. Обмен файлами между элементами его сети происходил без участия центрального сервера, а сам Napster использовал централизованное управление для получения списка подключенных компьютеров и генерации статистики скачивания файлов. Это позволило создать свой чарт самых скачиваемых композиций.

Шон Фэннинг, создатель Napster: "Я размышлял о том, что на жёстких дисках людей хранится много разных материалов. Я имею в виду, даже если вы сидели на таких поисковиках, как Lycos или Scour, вы всё равно смотрели на диски пользователей. В этом и была идея — всё уже есть на компьютерах пользователей, и мне оставалось только найти способы пойти и забрать это".

Специализация этого P2P на музыке в формате MP3 сформировалась не намеренно, но привела к революции в сознании любителей музыки и кардинально изменила индустрию звукозаписи. В 1999-м году музыка продавалась в виде альбомов либо EP, что было крайне выгодно музыкантам и лейблам, но совершенно неинтересно фанатам: "в нагрузку" к понравившемуся хиту они получали еще десяток отстойных песен. Пользователи Napster решили для себя эту проблему, скачивая по паре песен с альбомов. В итоге участники сети невольно возродили интерес к чартам синглов. Спустя два года этот принцип взяли на вооружение в корпорации Apple, используя синглы в качестве маркетинговой стратегии iTunes.

Сооснователем Напстера стал Шон Паркер, который позже прославился в качестве первого президента Facebook. Сеть выросла в считанные месяцы, достигнув в период пика рекордного показателя в 26,5 миллионов участников. По сути, Фэннинг превратил весь интернет в гигантскую фонотеку.

Невзирая на откровенно пиратский характер обмена, есть музыканты, которые могут быть благодарны Напстеру за раскрутку (хотя вряд ли в этом признаются). В частности, Radiohead: в 2000-м году альбом "Kid A" скачали без всякой рекламы более 3 миллионов раз. Интересно, что скачивания не помешали продажам: сразу после релиза в октябре 2000 года альбом возглавил чарты в США, Британии и еще нескольких странах.

"Каждый день мы получаем тысячи писем, в которых пользователи пишут, что им нужна наша программа для того, чтобы посмотреть, нравится им то или иное музыкальное произведение или нет. С ее помощью они открывают для себя новых музыкантов, а многие утверждают, что после знакомства с Napster они стали покупать больше CD", - рассказывал Фэннинг сенатской комиссии. Эти оправдания не сработали: уже спустя год Napster был закрыт и предан анафеме.

2000

Мобильные рингтоныМелодии, устанавливаемые на телефон в качестве звонка становятся всеобщим помешательством. И источником заработка для лейблов.

Массовым помешательством начала нулевых стали рингтоны — мелодии, устанавливаемые на телефон в качестве звонка. Еще в начале 90-х примитивные midi-джинглы зазвучали из пейджеров и первых телефонов японских марок NEC и Denso. Примерно тогда же в модели Nokia 2110 появилась знаменитая мелодия "Nokia Tune" (фрагмент из произведения гитариста-виртуоза Франсиско Таррега "Grand Vals"). Но превращение рингтонов в доходный бизнес случилось уже в новом веке, и способствовала этому компания Yamaha, выпустившая в 2000 году 16-голосый полифонический чип Yamaha MA-2, способный воспроизводить сложные музыкальные формы. Чип работал с особым форматом SMAF, объединяющим MIDI и FM-данные, сэмплы и волноформы.

Производители телефонов поначалу прохладно отнеслись к идее, которая, хоть и была соблазнительной, сулила значительное увеличение себестоимости устройств. Только японские и некоторые корейские производители, осознававшие потенциал идеи (они уже были первопроходцами в деле продажи монофонических рингтонов), начали внедрение полифонии в свои устройства. В ноябре 2000-го почти на 9% мобильных телефонов звучала полифония.

Предсказание журнала Popular Electronix, в 1956 году писавшего, что в будущем "телефоны будут "звонить" мелодиями", начинало постепенно сбываться. Бренд Nokia вовсю обсуждал с финской телекоммуникационной компанией Radiolinja идею нового сервиса по доставке платных рингтонов. С этим надо было торопиться — корейский и немецкий гиганты Samsung и Siemens уже представили первые телефоны, способные воспроизводить mp3 (правда встроенной памяти хватало всего на пару композиций) и не за горами (как потом покажет история) было появление реалтонов — живых кусочков музыки на звонке, а затем и устанавливаемых пользователем песен.

Уже в 2002 году 30% всех отправляемых смс в Европе были покупкой рингтонов. Рынок оценивался в миллиард долларов — компании вроде Phat Tonez и YourMobile продавали по 4,5 звукозаписей в квартал, а последняя даже судилась с британским лейблом EMI.

С появлением технологии реалтонов, т.е возможности устанавливать на звонок живые звуки пестрым цветом расцвел телефонный аудиобрендинг, выросли доходы аудиоиндустрии и даже появился жанр рингтон-рэпа.

Если во времена midi и smaf технологий лейблы странно косились на рынок рингтонов, который всегда был наполовину пиратским (в мелких магазинах Гонконга еще в 90-е можно было приобрести 15-секундые миди-записи по 10 долларов за штуку, а пособие по самостоятельному созданию рингтонов стало книжным бестселлером в Японии в 1997 году), то в середине нулевых мейджоры начали всерьез лицензировать отрывки мелодий из своего бэк-каталога.

Больше остальных преуспели на этом поприще Jamba!/Jamster, заработавшие миллионы (конечно, не только на рингтонах) при помощи мультяшного лягушонка Crazy Frog. Примерно тогда же в Америке появился жанр рингтон-рэпа — записываемых малоизвестными рэперами треков, рассчитанных на быструю популярность за счет средней руки "хука". Продажи хип-хоп-рингтонов начались в 2004 году и достигли своего пика в 2007 — тогда прибыль от них составляла около 881 миллиона долларов. Для многих рэперов запись таких треков – была самой быстрой дорожкой в чарты Billboard. Так, например, хип-хоп команда из Атланты D4L в 2005 году продала 3 миллиона копий композиции "Laffy Taffy" и получила первое место в горячей сотне на волне "телефонной" популярности своего трека. Синтезатор, звучащий на протяжении всей песни и сопровождающий её размеренный бит, делали композицию идеальным звонком для мобильников.

"Рингтоны — это всего лишь способ нашего потребления музыки", — писал обозреватель журнала XXL, — "артисты одного хита никуда не денутся. Дело в том, что при современном обилии информации их слава будет проходить еще быстрее — буквально через пару минут их имен уже никто не вспомнит. С другой стороны, такими темпами вы вряд ли даже заметите их появление".

Некоторые производители не пошли на поводу у рынка, а сделали ставку на узнаваемость, повторив ход, некогда прославивший Nokia. Так, Стив Джобс заказал немецкому учёному и композитору Герхарду Ленгелингу, профессионалу в теории звуковых волн, сделать несколько вариантов фирменных мелодий для iPhone. Из получившихся 25 вариантов, создатель "Макинтоша" выбрал звонок Marimba — приятный и гармоничный по звуку (Джобс всегда не любил раздражающие звуки, в особенности Nokia Tune). С тех пор этот рингтон сделался элементом аудиобрендинга фирмы, его можно слышать в рекламе и кинофильмах.

Индустрия рингтонов и реалтонов просуществовала недолго — этот сегмент рынка перестал приносить серьезные доходы уже в конце нулевых. Этому, в первую очередь, способствовали производители техники и большие корпорации вроде Google. В появившейся в 2008 году первой версии системы Android была функция установки песни из памяти устройства на рингтон. На iPhone это можно было сделать методом синхронизации устройства с iTunes.

По большому счету, смерти рынка рингтонов поспособствовали все — от сотовых операторов до правообладателей. В какой-то момент и операторы связи, и маленькие фирмы, и мейджор-лейблы начали торговать музыкой для звонка. Использовался агрессивный маркетинг - так лейбл Jamster! вложил в рекламу "Лягушонка" 8 миллионов евро и под видом рингтона продавал подписку на свои сервисы. Закончилось все тем, что пользователи попросту устали от популярных мелодий в качестве звонка и все чаще устанавливали встроенные производителем или использовали вибровызов.

Так или иначе, рынок рингтонов стал для музыкальной индустрии одним из тех маленьких маячков, что осветили дорогу тотальному переходу на цифру, как методу потребления. Если пользователь был готов заплатить доллар за короткую мелодию для звонка, значит, он готов платить 12 — за альбом любимого исполнителя или подписку на стриминг. Так оно и оказалось.

Metallica vs NapsterСпоры о легальном статусе цифровой музыки набирают силу после иска, поданного всенародно любимой группой против самого популярного файлообменника cети.

13 апреля 2000 года против крупнейшего файлообменника мира Napster был подан иск от лица всенародно любимой группы Metallica и ее лейбла A&M (Universal). Однако его реальным инициатором была ассоциация правообладателей RIAA. Причина иска именно к Napster была проста: эта сеть, в отличие от ее конкурентов, не "прятала" пользователей, отказавшись от децентрализованного обмена файлами и индексируя всех подключенных пользователей и файлы, которыми они обменивались. На главной странице Напстера даже публиковался сводный чат самых популярных альбомов, что значительно облегчало работу не только пользователям, но и обвинителям. Шоком для юных фанатов стало то, что судом над компанией дело не ограничилось: за распространение музыки им начали вчинять огромные иски.

Помимо судебной тяжбы с Napster, лейблы предъявили иск университетам Южной Калифорнии, Йеля и Индианы за то, что их руководство не воспрепятствовало бесплатному распространению файлов.

Дэвид Джанк (David Junk), вице-президент Universal Eastern Europe и General Director Universal Russia: "Napster стал смертельным врагом для рекорд-индустрии. Возможно, именно дело Napster стало для нас губительным, надолго сделав нас в глазах людей врагами прогресса. Мы сделали две фатальные ошибки, которые слишком поздно осознали. Во-первых, мы начали судить детей за то, что они скачивают музыку. Мы начали банкротить семьи, заваливая их миллионными исками. Это было ужасно само по себе, но это еще и было ужасным пиаром для групп и музыкантов. Такое положение вещей применительно к фанатам рок-музыки убивало саму природу рока: люди, выступающие за свободу, начали судить своих слушателей. И мы стали их врагами.
Вторая ужасная вещь – мы убедили икон рока, чтобы они стали нашими представителями в судах. Мы фактически использовали музыкантов, чтобы те нападали на людей, мы заставляли барабанщика Ларса Ульриха (Lars Ulrich) говорить от нашего имени.
Сегодня очевидно, что эти суды породили длительное недоверие между группой и ее фанатами. Мы просто спровоцировали нарушителей на то, чтобы они лучше прятались, и при этом мы разрушили репутацию любимой группы. Но проблему пиратства мы не решили. Безумно жаль”.

"Дело Napster" положило начало широкомасштабной дискуссии о распространении музыки в сети. ”Мы не были подготовлены к той буре дерьма, в которую нас вовлекли", - говорил позже Ларс Ульрих, описывая реакцию публики на суд. Группа подчеркивала, что цель иска - не денежная компенсация, а право на управление собственными правами, но для всех было очевидно: музыканты воюют с собственными фанами.

В марте 2001 года федеральный судья окружного суда вынес решение по делу, итогом которого стало закрытие сервиса и его продажа по остаточной стоимости - $94 млн. - концерну Bertelsmann (позднее - Sony/BMG). Доля основателя в бизнесе была размыта. Фэннинг стал основателем еще нескольких стартапов, а долю в Напстере продал Rhapsody, и в итоге стриминг-сервис перезапустился в 2015 году под старым именем.

Ирония судьбы: 17 лет спустя каталог группы Metallica вернулся в Napster. Правда, легендарная сеть к тому моменту уже основательно растеряла аудиторию, а Rhapsody - не p2p, а стриминг-сервис.

Native Instruments Traktor и "виртуализация" диджеевNative Instruments Traktor приходит на помощь диджеям цифровой эпохи.

В 2000 году немецкая компания Native Instruments, на тот момент уже довольно уверенный лидер в области производства программных синтезаторов, выпускает первую версию Traktor, виртуального рабочего места для диджея. Трактор совмещает в себе две виртуальных вертушки (естественно, умеющие проигрывать mp3-файлы) с функцией pitch (т.е. подстройкой скорости), а также пульт, в котором треки из двух источников можно смешивать и обрабатывать эквалайзерами и набором нехитрых эффектов. Революционным в "Тракторе" становится появление функции автосинхронизации. Главный труд диджея, подстройку темпа одной пластинки под темп другой, "Трактор" выполняет автоматически, достаточно одного клика. Таким образом, освоить нехитрую программу за пару часов может даже школьник.

Год спустя голландская компания Serrato при участии диджеев Ричи Хоутина (Richie Hawtin) и Джона Аквавивы (John Aquaviva) дополняет виртуальные вертушки еще одним новшеством — пластинками с тайм-кодом. Для использования этой комбинации нужен уже не только компьютер с аудиокартой, но и пара реальных вертушек, зато диджей полностью освобождается от необходимости возить с собой сумку винила и ограничивать себя в выборе той музыки, что есть у него в коллекции. Пластинки с тайм-кодом (их всего две) становятся лишь пультом управления. При этом вся зрелищность винилового диджея, который подкручивает пластинки руками, и все трюки вроде скретчинга, сохраняются, но музыка звучит уже с цифрового источника, а диджей получает возможность ночью сыграть свежий трек, который сам записал днем или получил по почте от друзей-музыкантов.

На виртуальную или комбинированную технику игры один за другим переходят практически все диджеи-суперзвезды. Британец Sasha (диджей номер 1 в 2000 году по версии DJ Magazine) нанимает целый штат помощников чтобы оцифровать свою гигантскую (около 20 тысяч пластинок) коллекцию винила. Процесс занимает около года.

Discogs и сетевые архивариусыDiscogs становится крупнейшей базой данных для меломанов. Здесь, как в Греции, есть всё.

Ник Завриев: "Свой первый запрос к поисковику (тогда это была Altavista) я сделал в конце 1995-го, и запрос этот выглядел так: "The Future Sound of London". В поисках информации о любимой, но совершенно загадочной группе, я первым делом набрел на их дискографию, кропотливо собранную кем-то из фанатов. Оттуда я узнал, что эйсид-хаус хит Humanoid "Stakker Humanoid" тоже сделали FSOL (а кроме этого у них есть десяток сайд-проектов, о которых я и не подозревал), и как-то сразу уверился в том, что интернет – вещь дельная".

Девяностые как раз были временем расцвета инди-музыки, и дискографии были полезны как никогда. Пропустить новый альбом Depeche Mode даже тогда было трудно (сарафанное радио работало хорошо), но для всевозможных исполнителей второго эшелона, от гранжа и брит-попа до джангла и транса было совершенно обычным делом вдруг обнаружить, что у твоей любимой группы не два альбома, как ты всегда думал, а шесть.

Собирались дискографии, как правило, энтузиастами-архивариусами, курировавшими целую область. Например, главным специалистом по немецкой клубной электронике был Штефан Селл (его сайт Tursa до сих пор работает), а любители эмбиента и IDM группировались вокруг портала hyperreal.org. Обратная связь осуществлялась по электронной почте: "Привет Штефан, я вчера купил сборник с треком Свена Фэта, которого нет в твоей дискографии. Вот его выходные данные и каталожный номер. Добавь, пожалуйста, в дискографию, спасибо".

Важным этапом в развитии интернет-дискографий стал сайт еще одного немецкого коллекционера Вольфа Кемкера Wolf's Kompaktkiste. Это были уже не текстовые файлы, а полноценная база данных с гиперссылками, лейблами, типами релизов, обложками и так далее. Проблема была в одном – добавлять релизы в базу мог только сам Вольф, и содержание её упиралось в его вкусы, а также наличие у него свободного времени.

В ноябре 2000-го появился сайт discogs.com, который разработал диджей, коллекционер и программист Кевин Левандовски. Кевин разработал структуру базы данных с удобным поиском и множеством гиперссылок и, главное, открыл доступ к её редактированию всем желающим. Таким образом, для энтузиастов создавалась единая площадка, а добавить в базу новый релиз мог даже сам артист. По сути, здесь использовался тот же принцип краудсорсинга, на котором строится Википедия, вот только Discogs появился на год раньше, а источниками вдохновения для Кевина служили такие проекты как ebay и "каталог всея интернета" Webdirectory. Поначалу в Discogs была только электроника, но затем наплыв пользователей стал таким, что Кевин добавил в таксономию другие жанры, а сайт превратился в главную музыкальную базу планеты Земля. Сейчас база Discogs насчитывает более 7 млн релизов, 4.5 млн артистов и около миллиона лейблов.

"Коллекционеры пластинок - это что-то генетическое. Есть люди, которые хотят знать о такой-то записи все до последней мелочи", - рассуждает Левандовски, который шаг за шагом выстраивал платформу именно для таких буквоедов. В итоге база получилась настолько подробной, что доходит до смешного. "Один диджей из Ванкувера написал нам, что его семья принадлежит к церкви пятидесятников и им запрещено танцевать. "Можете убрать мое имя с сайта, чтобы они не прознали о том, чем я занимаюсь?" - попросил диджей".

В 2007-м к функции интернет-базы добавилась и возможность продажи и покупки, и вскоре Discogs превратился еще и во всемирный сетевой рекорд-шоп, где можно купить почти любую пластинку, компакт-диск и кассету. Неожиданным следствием этого стало то, что Discogs заменил бумажные справочники вроде "Record Collector" и стал универсальным гидом по ценам, на который сейчас ориентируются примерно все "физические" музыкальные магазины мира.

2001

Выход iPodВыход iPod: прощайте, десктоп и CD! Новые карманные плееры позволяют носить с собой в кармане фонотеку из 1000 песен.

Цифровая музыка покидает десктоп! Выход Apple на рынок музыки поначалу не восприняли как серьезную заявку на победу. На рынке уже существовало несколько видов компактных плееров, которые проигрывали и хранили цифровые файлы. Решающим фактором успеха оказалась связка “плеер-магазин”, которая была осуществлена в 2003-м: скачивание музыки при помощи встроенного софта и легкость синхронизации привлекли к сервису огромное число начинающих пользователей. Цена на музыку была достаточно высокой (на этом настаивали лейблы), - к тому же, файлы в формате ААС, предлагаемые Apple, были защищены от копирования и проигрывания на других устройствах, хотя сам iPod позволял проигрывать МР3. Гики ругали плеер за трудность взлома: аудиофайлы на iPod содержатся в “спрятанных” директориях. Стоимость устройства ($250 за самую дешевую модель) тоже была довольно высока и никак не предполагала распространения на масс-маркет.

Но здесь Apple выручил дизайн. Как и другие продукты компании, ее плееры и белые наушники-”таблетки” быстро стали модными, а знаменитое “колесо”-интерфейс получило не одну премию в области дизайна. Ультракомпактный iPod Shuffle, компактный iPod Nano и крутой тачскрин iPod Touch стали символами простоты и портативности, а iTunes - первой заявкой на персонализацию продаж в музыке. Они стали новым культом.

Дэвид Джанк, вице-президент Universal Eastern Europe и General Director Universal Russia: “Я был приглашен на мировую премьеру iPod в Лондон, где Джобс сам презентовал новое устройство и цифровой магазин. Это было закрытое мероприятие, очень пафосное. Вы помните первый iPod? – он выглядел довольно сумбурно. Мы посмотрели презентацию, и я помню, как я сказал: “я хочу купить их акции” и вторая вещь, которую я озвучил, была: “это конец нашей индустрии”. Да, я сразу понял, что происходит, но мы недооценили скорость и жесткость, с которой произойдут эти изменения. Мои коллеги меня уверяли, что, напротив, Apple спасёт наш бизнес. Они серьёзно ошибались.

Мое первое впечатление от всего происходящего было, таким образом, не особо хорошим последующие несколько лет я провел, борясь с пиратством – в основном на CD. И моей основной задачей было защищать Polygram от пиратов, цифровая музыка у нас находилась на периферии сознания, ее никто не воспринимал всерьез. Но все развивалось стремительно, и уже 2003-2004 стал концом рекорд-индустрии как доходной отрасли. Мне повезло, что у нас были t.A.T.u: мы продали 4 миллиона экземпляров их пластинки за 1 год и эти продажи принесли $80 миллионов компании. Но мы стали последними, кто заработал на CD. И это означает, что рекорд-бизнес постепенно перестал инвестировать в музыку. Сейчас группа типа t.A.T.u из России либо другой страны – это риск, который рекорд-компания на себя никогда не возьмет. Вы никогда не продадите нормальный тираж независимого артиста без раскрутки, но сам артист может выстрелить на любой платформе, как это получилось с Ланой дель Рей (Lana Del Rey).
Рекорд-компании слишком долго воевали с интернетом - ведь это индустрия, построенная на правах, и она защищает свои права. И слишком нервно относится к идее делегировать или продавать эти права. Когда я был в компании, мы были слишком агрессивно настроены против таких бизнесов и весьма неохотно что-то лицензировали. И единственное, во что они вложились спустя много лет, – в Vevo или в Spotify. Это несчастливая ситуация для артистов. Для музыкантов типа Тома Петти это теперь невозможно – осуществить прорыв в индустрию при помощи лейбла, поскольку им больше помогут iTunes или Spotify.”

Чарты продаж iTunes станут котироваться намного позже, а пока вся индустрия с растущим недоумением отмечает, как слушатели с легкостью променяли любовь к “концептуальным” альбомам на прослушивание синглов. В этом им помогли две функции интерфейса: skip и shuffle. По сути, у каждого из нас в кармане завелся собственный jukebox. И хотя первый iPod содержал всего 5Gb памяти, многим слушателям этого с лихвой хватало, чтобы полностью удовлетворить свой интерес к мировой музыке. iPod рекламировался слоганом “1000 песен в твоем кармане” - а магазин позволил доставлять эту музыку слушателю в день ее релиза.

FLACFree Lossless Audio Codec - формат сжатия цифрового аудио без потери качества с открытым исходным кодом. Аудиофильство в интернет-версии.

В июле 2001 года появляется FLAC - Free Lossless Audio Codec, со временем ставший самым популярным форматом сжатия цифрового аудио без потери качества с открытым исходным кодом.

Как это работает: FLAC при сжатии не удаляет никакой информации из аудиопотока, в отличие, например, от MP3, OGG Vorbis, WMA и AAC. Аудио сжимается примерно таким же образом, как любые другие цифровые данные сжимаются архиваторами ZIP или RAR, с возможностью восстановления с точностью до бита. Разница в том, что сжатие FLAC использует некоторые свойства аудиопотока, чтобы оптимизировать сжатие. Если ZIP или RAR позволяют уменьшить размеры WAV-файла на 10-20%, то FLAC уменьшает его размер на 40-50%.

Поскольку никакая информация из оригинала не теряется, FLAC – как и другие Lossless-форматы - хорошо подходит для резервного копирования музыкальных записей в высоком качестве, особенно тех, что были оцифрованы с винила или скопированы с цифровых HD-носителей. По этой причине FLAC стал чем-то вроде аудиофильского фетиша для тех, кто терпеть не мог "обрезанный звук" mp3.

FLAC остаётся нишевым явлением. Форматы сжатия с потерями качества – MP3 и аналоги – разрабатывались специально для того, чтобы как можно сильнее уменьшить размер исходного аудиофайла и сделать его пригодным для передачи через медленные интернет-соединения за вменяемое время. Пусть и с принесением в жертву качества звучания. И хотя сегодня повсюду доминируют высокоскоростные каналы, lossy-форматы никуда не деваются. Растёт средний битрейт (256 кбит/c против 96-128 кбит/с в начале 2000-х), эволюционируют сами форматы, появляются новые. Например, Advanced Audio Codec (AAC), который теперь используют Apple и Youtube, даёт лучшее качество, нежели MP3 при том же битрейте.

Как ни крути, передача этих файлов осуществляется быстрее, и потому экономически оправдана. Но далеко не все меломаны готовы терпеть ущерб, наносимый сжатием в MP3, AAC и других форматах. Сегодня огромное количество портативных аппаратных плееров поддерживают FLAC. Большинство мало-мальски известных программных плееров читают этот формат хотя бы с помощью плагина (список аппаратных устройств и программ для работы с FLAC доступен здесь). В формате FLAC предлагается музыка в стриминговом сервисе Tidal, нескольких других менее известных HD-ресурсах (http://www.techradar.com/news/audio/5-best-cd-quality-digital-music-services-1270569/2). Нил Янг (Neil Young) планирует запустить свой собственный HD-сервис PonoMusic, и в нём музыка также будет распространяться в формате FLAC.

И разумеется, огромное количество музыкальных файлов, сжатых во FLAC, перекачивается через пиратские ресурсы.

Как бы там ни было, FLAC, как и прочие lossless-форматы, сохраняет элитарный статус. Чтобы он стал общераспространённым, вероятно, понадобится ещё многократное увеличение пропускной способности современных коммуникационных сетей, и/или радикальный рост дискового пространства в портативных плеерах (если таковые ещё просуществуют какое-то время), а также значительное увеличение вместимости серверных массивов, в которых сегодня хранят аудиофайлы Apple, Google и все остальные.

Эра торрентовИзобретение протокола BitTorrent, с которого суть пошли все торренты, пиратские и не очень.

Главный недостаток традиционных файлообменников вроде Napster, Soulseek или Audiogalaxy был чисто технологическим. Если пользователь, у которого вы качали файл, вдруг уходил в офлайн, вам приходилось или ждать его возвращения, или заново начинать качать тот же файл у кого-то еще. Решением этой проблемы стал протокол BitTorrent, который разработал 26-летний программист Брэм Коэн (Bram Cohen), выпускник университета Баффало. По такой технологии файл (или чаще – единая группа файлов, например, музыкальный альбом) качался по частям сразу из нескольких источников. Раздатчиками выступали те, у кого вся загрузка или её нужный участок уже лежали на жестких дисках, а сеть была распределенной, так что выпадение из неё нескольких участников не процесс почти не влияло.

Для того, чтобы качать такие файлы, требовалось установить приложение (первое из них тоже написал Коэн, хотя потом появилось несколько альтернативных клиентов), но поиск файлов происходил не напрямую из клиента, а через сайты-трекеры, откуда нужно было выудить файл-ссылку, размером в несколько десятков килобайт. Одним из плюсов такой технологии было и то, что на самих трекерах музыка, кино и т.д. не выкладывались, а распространение торрент-файла по тогдашнему законодательству не каралось.

Если поначалу на торрент-трекерах распространялось всё подряд (в первую очередь порно, которым Брэм привлекал пользователей к своей технологии), то к середине нулевых сайты постепенно становятся направленными. На одном хранится кино, на другом – пиратский софт, на третьем – комиксы, на четвертом – музыка. Главным музыкальным трекером планеты стал сайт Oink's Pink Palace, который создал британский программист Алан Эллис (Alan Ellis). Как и многие другие, Oink был закрытым трекером. Регистрация туда происходила исключительно по приглашениям от других участников, а за нерадивость (заливку "битых" файлов или просто неверно выставленные метаданные) или даже неактивность можно было получить "бан" (просить помилования можно было в специальном IRC-канале).

Строгость законов приводила к тому, что на сайте всегда был порядок, в результате буквально за год Oink превратился не только в источник новой музыки (середина нулевых была временем "ранних ликов", когда новый альбом мог попасть в сеть за несколько месяцев до официального релиза), но и крупнейшим в мире музыкальным архивом. Меломаны любовно заливали, классифицировали и собирали в коллекции буквально всё, от тайского соула и турецкого оппозиционного рока 70-х до аргентинского минимал-техно. Важность Oink как глобальной музыкальной библиотеки не отрицали даже музыканты, которые, по идее, должны бы сами бороться с пиратством: звезды масштаба Трента Резнора (Trent Reznor) публично признавались в том, что сами активно пользовались трекером.

По мере того, как Oink становился популярнее, а музыки там набиралось всё больше (к началу 2006-го на сайте было 100000 пользователей и более миллиона альбомов), к сайту росло и внимание правообладателей. Интересно, что среди тех, кто посылал Алану Эллису требования убрать музыку с сайта, были не только клиенты мейджоров или идеологические противники "бесплатной музыки" вроде Принса (Prince), но вполне себе независимые леваки вроде M.I.A. Однако погубили Oink не музыкальные магнаты, а издатели Джоан Роулинг, чьи книги (в том числе и в аудио формате) тоже были на сайте. 23 октября 2007-го, в результате совместной операции Интерпола, Британской ассоциации звукозаписи и Международной федерации производителей фонограмм, сайт закрывается, а серверы, находившиеся в Нидерландах, конфискует полиция. Эллис, который никогда не скрывал собственную персону, проведет под арестом несколько лет, но затем будет оправдан. Преследования пользователей, которые пыталась начать полиция, по большому счету успехом не увенчаются – несколько из них получат штрафы в несколько сот фунтов. На месте Oink тут же появится несколько других музыкальных трекеров (наибольшую популярность набрали What.CD и Waffles.fm), хозяева которых будут уже более осторожны. Хотя в 2016 году полиция придет и за ними.

Creative CommonsCreative Commons - новая юридическая база для некоммерческого использования музыки.

Музыканты, не желавшие раздавать свою музыку через peer-to-peer сети, нуждались в ином инструменте ее тиражирования, который заранее оговаривал бы условия передачи файлов. Пользователи музыки, в широком смысле слова, тоже были за легализацию бесплатного распространения – лицензирование музыки тяготило и стоимостью, и бумажной волокитой. Масла в огонь подлил судебный процесс над Шоном Фэннингом и закрытие Napster – именно тогда всем стало ясно, что для распространения авторских произведений в сети нужна новая юридическая база.

Ответом на этот негласный запрос стала идея, которую выдвинул Лоуренс Лессиг, бывший преподаватель Гарвардского университета и активный сторонник принципа свободного программного обеспечения. Ему пришла в голову мысль создать типовые договоры для контролируемого распространения в сети своей интеллектуальной собственности. Новаторство было в том, что лицензия представляла собой html-код и соответствующий ему набор логотипов, которые встраивались в код веб-страниц, содержащих бесплатно распространяемый материал. Поисковики, поддерживающие работу с метаданными (Google, Yahoo и Flickr), выводили страницы с бесплатным контентом, а пользователь, решивший его скачать, понимал, что к чему – условия передачи материала описывались простыми иконками.

Первая редакция Creative Commons вышла при поддержке Центра Общественного достояния 16 декабря 2002 года. В настоящий момент Creative Commons 4.0 действует более чем в 70 странах мира (в том числе в России). Те государства, которые не имеют перенесенной лицензии (ее условия приведены в соответствие с местным законодательством), используют непереносимую лицензию СС – она использует принципы Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений и иные международные соглашения по вопросам авторского права.

Существует шесть основных типов СС-лицензий, использующих разные конфигурации 4 главных атрибутов – "указание авторства", "копилефт", "некоммерческое распространение" и "без производных".

Лицензия "С указанием авторства" (Attribution cc by) - позволяет использовать, редактировать и распространять (в том числе коммерчески) ваше оригинальное произведение. Главное условие – указание авторства.

Лицензия "Распространение на тех же условия – Копилефт" (Attribution Share Alike cc by-sa) – разрешает использование и переработку произведения с обязательным указанием авторства (в том числе, в коммерческих целях), но результаты переработки (например, ремикс трека) должны распространяться по тому же самому типу договора.

Лицензия "С указанием авторства – Без производных" (Attribution No Derivatives cc by-nd) – запрещает любую переработку, но позволяет использовать произведение с указанием авторства (в том числе в коммерческих проектах).

Лицензия "С указанием авторства – Некоммерческая" (Attribution Non-Commercial cc by-nc) – разрешает использование, переработку (с указание авторства), но запрещает использование в коммерческих целях (на результаты переработки это условие не распространяется).

Лицензия "С указанием авторства – Некоммерческая – Копилефт" (Attribution Non-Commercial Share Alike cc by-nc-sa) - все то же самое, что и в предыдущем пункте, но результаты переработки (ремикс, кавер или монтаж) должны лицензироваться на тех же условиях, что и оригинальное произведение.

Лицензия "С указанием авторства – Некоммерческая – Без производных" (Attribution Non-Commercial No Derivatives cc by-nc-nd) – самый "запрещающий тип": нельзя перерабатывать и использовать в коммерческих целях, но можно использовать при указании авторства.

В первую очередь лицензии Creative Commons используют так называемые bedroom-продюсеры и музыканты, готовые "работать на имя", раздавая свою музыку в сети бесплатно. Однако пара любопытных примеров из мира большого шоу-бизнеса тоже имеется. Трент Резнор, например, выпустил свой первый (после ухода с Interscope Records) альбом "Ghosts I–IV" по лицензии Attribution Non-Commercial Share Alike. Это обеспечило пластинке первую строчку в рейтинге Billboard - Top Electronic Albums (2008) и 2 номинации на премию "Грэмми". Английский журнал Wired четырьмя годами ранее выпустил по лицензии Share Alike сборник "The Wired", CD с записями 16 известных исполнителей и групп, включая Beastie Boys, Zap Mama и Danger Mouse. Помимо этого появление электронных лицензий CC еще и спровоцировало появление нескольких успешных онлайн-проектов для начинающих музыкантов – стриминговых ресурсов Jamendo и Soundcloud. Российский Real Music – самый популярный местный аудиохостинг (до расцвета Вконтакте), ввел лицензии Creative Commons в свой функционал в 2007 году.

Сегодня в сети есть несколько крупных сайтов-агрегаторов, на которых собрана CC-музыка: Audionautix, Free Music Archive, FreeSound, Incompetech, ccMixter, Netlabels Collection. Существуют и небольшие интернет-лейблы (Otium,Sonux, Mimonot Records) распространяющие альбомы своих подопечных на основе лицензий Creative Commons. О том, как работают лицензии Creative Commons, можно понять из этого ролика:

2002

LastFMВремена советов, или Pandora, LastFM и машинные алгоритмы рекомендации музыки.

В стриминговых сервисах Rdio, Spotify и Vevo используется один и тот же алгоритм машинной рекомендации, разработанный компанией Echo Nest (пару лет назад ее купила Spotify). В основе алгоритма лежит функция "machine listening", которая предлагает музыку не просто на основе потребительского анализа ("тот, кто купил А, также интересовался Б"), а основываясь на машинном музыковедческом анализе уже прослушанной пользователем музыки (тональность, последовательность аккордов, характер мелодии).

Помимо работы электронного музыковеда алгоритм умеет находить и аккумулировать из Сети данные о песнях, альбомах и исполнителях. В ход идет любая информация - записи из соцсетей, профессиональные обзоры, упоминания в Википедии. На основе этого винегрета сотрудники присваивают объекту (треку, песне, исполнителю) определенные метаданные, которых на серверах компании на сегодняшний день хранится более триллиона!

У радиостанции Pandora – де-факто первом появившемся рекомендательном интернет-радио - собственный алгоритм выдачи, основанный на системе Music Genome Project. Базовая основа предложений строится на 450 выведенных аттрибутах, при помощи которых специально нанятые профессиональные музыканты оценивают всю новую поступающую музыку. Это отправная точка, не позволяющая смешать в одном плейлисте Slipknot и струнные квартеты Гайдна. Но настоящую персонализацию осуществляют сами пользователи, делящиеся с сервисом своей историей прослушиваний и имеющие возможность проголосовать за трек (в базе сервиса хранятся уже 22 миллиарда таких голосов). Кроме того, сервис собирает всю информацию о поведении пользователей – какой трек человек пропустил, как листает плейлист – вверх или вниз, с какого устройства и в какое время слушает музыку. Эти данные позволяют пользователю незаметно настраивать радиостанцию "под себя".

В 2002-м четыре программиста из Австрии и Германии создают Last.fm – интернет-радиостанцию с обратной связью. Слушая трек, пользователь мог оценить его "лайком" или "баном", в зависимости от чего корректировался дальнейший выбор треков. По сути, примерно на таком принципе уже работала система Pandora.

Годом позже британец Ричард Джонс, студент факультета прикладной математики университета Саутгемптона, создает проект Audioscrobbler. Система музыкальных рекомендаций строится на сборе данных о том, какую музыку слушает пользователь, и сопоставлении этих данных с другими пользователями (на этом механизме и поныне основаны почти все рекомендательные системы). Для того, чтобы поставлять свои данные в общую базу, участникам эксперимента предлагалось установить "скробблер" – плагин к плееру, отправляющий на сайт статистику о проигранных треках. Данные выходили не стопроцентно релевантными (музыка, проигранная с CD или винила, разумеется, никак не "скробблилась"), но для вполне осмысленных рекомендаций хватало и этого.

Главным недостатком такого принципа было то, что в выборке рекомендаций в первую очередь показывались популярные артисты, которые были всем известны и так. Например, почти на любых данных система советовал послушать группу Radiohead. Случались и довольно комичные сбои (позже это стало причиной появления популярного тэга "why.last.fm.recommends.this.shit.to.me", который злобно вычищали модераторы), но в целом, система работала, и почти каждый пользователь, заинтересованный в поиске новой музыки, запросто мог назвать с десяток артистов, которых обнаружил именно через audioscrobbler.

К 2005-му команды двух сайтов, уже давно контактировавшие и обменивавшиеся данными, окончательно объединяются (уже под общим названием Last.fm). Результатом становится большой сайт, включающий в себя музыкальную энциклопедию (на каждого артиста создавалась собственная справочная страница) с довольно осмысленной системой ссылок "слушать также", интернет-радиостанцию (работающую уже на данных аудиоскробблера) и многое другое. Каждый год Last.fm выдавал статистику о самых популярных артистах и треках за год, и внимания к ней было не меньше, чем к официальным чартам или топам музыкальных изданий. Статистика в Last.fm была и неким объективным мерилом популярности артиста – именно туда смотрели промоутеры, принимая решение о том, везти или нет артиста в свой город.

Ключевой функцией Last.fm середины 2000-х стали ивенты (Facebook и Вконтакте тогда только-только создавались, а в популярном livejournal ничего похожего не было). В результате, на тот момент Last.fm стал главной (а для независимых групп так и вовсе единственной) площадкой для рекламы концертов. Здесь действовала система приглашений, те же самые автоматические рекомендации на основе вкусов, а также хорошо работал поиск по артисту, городу и клубу. Первым сайтом, куда отправлялись меломаны в поисках тематического развлечения в отпуске, был именно Last.fm.

После смены собственника и целой серии ребрендингов, Last.fm продолжает работать и сейчас (правда, уже без радиостанции), но в общем потоке конкурентов несколько затерялся. Рекомендации по такому же принципу у себя сделали все стриминговые системы вроде Apple Music и Deezer, общение перешло в более популярные "универсальные" соцсети, а о концертах куда лучше уведомляют Songkick, Resident Advisor и тот же Facebook.

2003

MyspaceMyspace – первая в мире социальная сеть с музыкальным хостингом. Стартовая площадка Адели и Artic Monkeys.

На сегодняшний день понятие "социальная сеть" не требует расшифровки, однако в 2003-м никто в полной мере не понимал, что это такое – social networking site - и зачем он нужен.

Сегодня синонимом понятия "социальная сеть" является Facebook. Однако Myspace был запущен на год раньше, чем FB, - и на год позже, чем малайзийский Friendster. Функциональность Myspace в значительной степени повторяла основные возможности Friendster, но не ограничивалась ими. Создатели Myspace попытались сформировать некое единое пользовательское пространство, своего рода "песочницу", в которой пользователи могли бы заниматься всем тем, ради чего приходилось посещать множество разных ресурсов: Myspace.com представлял собой гибрид агрегатора блогов, доски объявлений, фотохостинга, системы мгновенной доставки сообщений, а также – и это самое главное – общедоступный музыкальный хостинг.

Myspace.com сегодня почти забыт, а между тем, его влияние на музыкальный мир было колоссальным. Myspace стремительно занял ту же нишу, которую прежде удерживал закрытый в 2003 году MP3.com: стал "главным" ресурсом для музыкантов, где они могли самостоятельно, без посредников публиковать свои музыкальные композиции и привлекать внимание благосклонных слушателей – и представителей лейблов.

Адель (Adele) получила контракт от лейбла XL Recording после того, как её демо было размещено на Myspace. Arctic Monkeys в некоторой степени обязаны своим успехом именно странице на Myspace, которую создали их поклонники. Демо-записи Лили Аллен (Lily Allen), выложенные на Myspace, прокрутили на BBC Radio 1, после чего лейбл Regal Recording предложил ей контракт. Добавим сюда Panic! At the Disco, Скриллекса (Skrillex), Джастина Бибера (Justin Bieber), The Weeknd, и это будет далеко не полный список мейнстримовых артистов, обязанных своим звёздным статусом именно Myspace.com.

Журнал Wired в те годы писал, что основателям Myspace удалось создать нечто совершенно новое - "средний класс исполнителей", музыкантов, у которых не было контракта с крупными лейблами, но которые собирали весьма солидные концертные площадки. Впрочем, и уже состоявшиеся, богатые и знаменитые музыканты не брезговали ресурсом. К 2006 году, когда на Myspace.com был зарегистрирован стомиллионный аккаунт, большинство звёзд имели в этой сети свои официальные представительства. Myspace рассматривался как новый инструмент сетевого пиара. Именно после Myspace социальные сети стали главным инструментом продвижения музыкантов в интернете.

К сожалению, по мере роста Myspace как ресурса и как явления, его многочисленные достоинства стали меркнуть, а недостатки, наоборот, стали слишком заметными.

В 2005 году корпорация Руперта Мёрдока News Corp. покупает Myspace.com у его создателей за 580 млн долларов – колоссальные деньги для интернет-бизнеса. Однако, урвав лакомый актив, News Corp. так и не смогла придумать, как его монетизировать. Нелепые действия – такие как обвешивание пользовательских страниц безумным количеством рекламных баннеров – неизбежно привели к оттоку пользователей на конкурирующие ресурсы. Консервативная "портальная" стратегия, на которой сосредоточился новый менеджмент, также не принесла Myspace ничего хорошего: конкурирующие ресурсы – в первую очередь, Facebook, - в это время активно наращивали именно "социальный" функционал. Весной 2008 года Facebook уже "сделал" прежнего бесспорного лидера по посещаемости.

Пройдёт всего три года, и News Corp. продадут Myspace за какие-то 35 млн долларов компании Specific Media. В 2013 году эта компания попытается перезапустить ресурс в партнёрстве с Джастином Тимберлейком (Justin Timberlake) в качестве ресурса для поиска новых музыкальных проектов. В 2016 году ресурс снова сменит владельцев – на этот раз Myspace выкупила корпорация Time Inc. Myspace не только утратил положение топовой соцсети, он ещё и перестал быть центром притяжения для музыкантов. То есть, конечно, крупные артисты там по-прежнему держат свои представительства, но роль "главной стартовой площадки" давно уже играют SoundCloud и Bandcamp.

А в целом, Myspace оставил после себя очень неоднозначное наследие. Присутствие музыкантов в социальных сетях из преимущества превратилось по сути в обязанность, причём обязанность, отнимающую немало времени. В интервью Звукам лидер группы Black Tape for a Blue Girl Сэм Розенталь (Sam Rosenthal) заметил: "Музыканты теперь вынуждены быть маркетинговыми машинами. Мы вынуждены тратить время на пять разных социальных сетей, общаясь со своими слушателями. Это отбирает драгоценное время от написания музыки. С другой стороны, тем самым всё-таки формируется прямая связь между артистом и слушателем. Так что у интернета есть свои положительные и свои отрицательные стороны".

"Прямая связь между артистом и слушателем" - это, безусловно, ценно. Но лишь до определённого момента. Как справедливо отметил Розенталь в том же интервью, сегодня "музыкантов больше, чем когда-либо" и сетевые ресурсы, такие как некогда MP3.com, затем Myspace.com создавали иллюзию, что слушателей хватит на всех, и чем больше общедоступного музыкального материала будет в мире, тем лучше.

А на деле оказалось ровно наоборот. Общедоступность музыкального материала привела к тотальному обесцениванию музыки как таковой. И пусть Myspace сыграл в этом куда менее значительную роль, чем, например, пиратские P2P-сети и торренты, но с обесцениванием музыки как таковой, падает и ценность "прямой связи", которую обеспечивают социальные сети.

iTunes Music StoreiTunes Music Store надолго становится главным онлайн-магазином музыки в мире.

В 2003 году компания Apple запустила собственный магазин цифрового контента iTunes Store, ориентированный на продажи музыки, видео и игр для устройств Apple. Старту работы предшествовали долгие переговоры Стива Джобса с индустрией звукозаписи, которая поначалу была скептически настроена: продавать песни, а не альбомы целиком в сети казалось затеей гибельной. Привычная бизнес-модель толстосумов предусматривала, что один потенциальный хит на новой пластинке обеспечит хорошие продажи всему альбому, однако глава Apple убедил мейджоров, что лучше иметь доходы с продаж синглов, чем терпеть убытки от пиратов, раздающих эту музыку в сети бесплатно. Новый подход оправдал себя очень быстро: вместо заявленных миллиона продаж в течение полугода, iTunes Store вышел на этот рубеж в течение 6 дней.

Идею для нового сервиса Джобса подсмотрел у ресурса Ritmoteca.com, созданного в 1998 году Иваном Парроном и Рикардо Декубасом. Эти двое одними из первых додумались торговать в сети mp3-музыкой по 99 центов за песню. Каталог "Ритмотеки" насчитывал около полумиллиона песен - в основном латиноамериканских артистов и имел привилегию по эксклюзивному цифровому распространению таких музыкантов, как U2, Мадонна, Бритни Спирс, Энрике Иглесиас и Джей-Зи. Успех компании был недолгим – из-за большого количества не оправдавших себя интернет-стартапов в апреле 2000-го упали котировки ценных бумаг высокотехнологичных компаний, и Ritmoteca не смогла привлечь инвесторов для дальнейшего развития. Закрылся ресурс в 2005 году.

В основу iTunes Store был положен тот же принцип реализации, что и у детища Паррона и Декубаса – песни стоили 99 центов (альбом 9,99 доллара), на сайте можно было послушать 30-секундное превью композиций и увидеть обложку альбома. Для продажи музыки в своем магазине Apple использовала собственный формат AAC, сжимающий музыку с меньшими потерями чем mp3. Стив Джобс, как ярый защитник авторского права, озаботился даже созданием собственной DRM – технологии, препятствующей неконтролируемому копированию данных – один аккаунт можно было использовать не более, чем на 5 компьютерах, но при этом загружать песни на неограниченное количество айподов. Созданные в приложении iTunes плейлисты получалось записать на CD диск не более 7 раз. От этой технологии в iTunes Store компания отказалась только в 2009 году.

Первое время магазин торговал только музыкой, получаемой от мейджор-лейблов. Изначальная ставка Джобса на гигантов индустрии привела к тому, что в iTunes не могли попасть независимые артисты - сервис попросту не работал с физическими лицами напрямую. Спустя 2 года новую нишу заполнил первый из появившихся агрегаторов - сервис TuneCore, предоставляющий услуги размещения независимых релизов на iTunes. Позднее подоспели Believe Digital, The Orchard, CD Baby и другие.

Новый сервис Apple пришелся по душе далеко не всем. Так группы AC/DC, Radiohead и Pink Floyd запретили распространять свои песни в цифровом магазине, справедливо заметив, что такие группы, как они, нужно слушать альбомами. "Ослушавшийся" лейбл EMI был оштрафован "флойдами" на 40 тысяч долларов – издатель нарушил принцип целостности их музыки, прописанный в контракте, разрешив Apple продавать треки по отдельности (в EMI посчитали, что этот пункт относится только к физическим носителям). Группа Radiohead предпочла магазину яблочников сервис 7digital.com (пообещавший продавать альбомы группы только целиком), а "айтюнсу" группа пригрозила судом - за "всплывший" в магазине релиз "My Iron Lung". Но красноречивее всех были AC/DC – Брайан Джонсон заявил, что "iTunes убьют музыку, если не будут поаккуратнее", а Энгус Янг заметил, что "слушатели вряд ли смогут составить представление о нашей музыке, если будут слушать по 2-3 песни с альбома". Так или иначе, свой альбом "Black Ice" (2008) группа эксклюзивно продавала через сеть массовых супермаркетов Walmart, которую назвала "лучшей альтернативой iTunes".

Помимо очевидной мысли о том, что Apple со своим цифровым магазином лишь оседлали новую потребительскую моду, формировавшуюся десятилетиями (начиная с практики 80-х записывать на кассеты свои микстейпы), они еще и изменили классические формулировки рекорд-бизнеса и музыки. Слово сингл утратило свое первоначальное значение (лицо альбома, главная песня). Синглами стали любые композиции, чаще остальных приобретаемые в iTunes.

Создав iTunes, помимо прочего компания Apple обеспечила устойчивый интерес к своей продукции на следующее десятилетие. Думал ли об этом Стив Джобс, договариваясь с представителями музыкальной индустрии? Своих оппонентов глава Apple убеждал тем, что пятипроцентная аудитория любителей айподов не способна в одиночку уничтожить альбомный формат сбыта. Однако выпуск iPhone в 2007 году и планшета iPad спустя 3 года расширил список устройств, работающих с iTunes, и еще сильнее подорвал привычку пользователей покупать музыку альбомами.

iTunes быстро освоился на рынке: начал заманивать фанатов эксклюзивами (чаще всего альбомными бонус-треками, которые больше нигде нельзя было купить) и искать союзников в лице самих музыкантов. Показательна история отношений Apple с U2, которые согласились прорекламировать новый айпод в обмен на продвижение пластинки "How to Dismantle an Atomic Bomb" на главной странице сервиса и выпуск лимитированной версии iPod 5-го поколения, с продаж которого бы группа получала проценты. "Мы хотели, чтобы у нас был собственный iPod, не похожий на обычные, белые", — рассказывал Боно. — "Мы хотели черный, но Стив сказал, что он пробовал брать другие цвета, и это было неудачно. Хотя при следующей встрече он показал нам черный iPod, и все мы пришли в восторг". Спустя 11 лет группа решилась на более отчаянный шаг – принудительно "раздав" новую пластинку "Songs of Innocence" 500 миллионам пользователей яблочных устройств. Многие оказались не в восторге от такой щедрости, и Apple пришлось выпускать специальную утилиту для удаления пластинки из iTunes.

Меломанские амбиции Apple по-настоящему были удовлетворены, когда в 2010 году в iTunes появился каталог The Beatles. Помимо очевидных плюсов в виде новоприобретенной армии битломанов (в топ продаж в первую неделю попали сразу 5 альбомов ливерпульской четверки) заполучение каталога The Beatles стало для Джобса маленькой личной победой. Дело в том, что его компания до этого много лет судилась с корпорацией Apple Corps, созданной в 1968 году самими "битлами", и управляющей творческим наследием группы. В 1981 году Возняк и Джобс уплатили бренду 80 тысяч долларов, проиграв в суде дело о покушении на торговую марку. Тогда руководители калифорнийской компании пообещали "держаться подальше от музыкального бизнеса". Обет был нарушен на исходе десятилетия, когда вышел новый Макинтош, умевший воспроизводить midi-файлы. Нарушение договоренности обошлось Apple в 26,5 млн долларов. Третий иск последовал в 2003 году, когда Apple запустила iTunes Store и представила очередной iPod. Этот суд Джобс выиграл и спустя год заключил с Apple Corps соглашение, по которому он получал в интеллектуальную собственность все торговые марки и логотипы, так или иначе связанные с названием Apple. Событие, похоже, и стало катализатором перемен.

Помимо постоянно пополняющегося списка функций в приложении iTunes (Genius, iTunes Match, Ping) эппловцы начали внедрять новые фишки в магазинном разделе. Укреплению торговой гегемонии iTunes способствовало появление релизов Mastered for iTunes – т.е. альбомов, специально сведенных для прослушивания на эппловских устройствах. Идея выглядела бы странной, если не тот факт, что долгое время яблочная продукция признавалась профессиональными изданиями второй по качеству звучания после плееров корейской марки Cowon.

Как видно, некоторые адепты альбомного формата отступили в своей борьбе за слушателей, благоразумно решив, что "если не можешь остановить революцию, лучше ее возглавить". Но некоторые музыканты остаются верны себе –так до сих пор в магазине iTunes нельзя найти записи самого продаваемого в США кантри-певца Гарта Брукса и гигантов прог-метала Tool. Последние, к слову, так верят в альбомы, что не выпускают даже сборники своих лучших хитов.

2004

Torrents.ruРоссийский "национальный торрент-трекер" Torrents.ru начинает работу. Роскомнадзора ещё не существует.

В 2004-м появляется и первый российский трекер под названием Torrents.ru (впоследствии сайт будет переименован в RuTracker и уйдет с российского домена). Это не специализированный музыкальный трекер, а глобальное хранилище всего и вся, но с чёткой категоризацией, так что музыкальная секция скоро становится важной частью сайта. Музыкальный блок "Рутрекера" славен двумя вещами. Во-первых, это крупнейшая в мире (заметно переигрывающая в этом даже Oink) база музыки, популярной в СССР, в первую очередь диско 70-х и 80-х. Хранить её здесь принято даже не в Mp3, а в аудиофильских lossless форматах, а меломаны соревнуются в том, кто из них лучше оцифрует редкую пластинку. Часто результаты превосходят качеством официальные CD-ремастеры.

Со временем на RuTracker вводятся "авторские раздачи". Музыкант, добровольно выложивший в сеть своё творение и подтвердивший авторство, получает от трекера дополнительное промо. Несколько дней его релиз показывается на главной странице сайта, чтобы увидеть и скачать его могло как можно больше пользователей. Чтобы поток не замусоривался самодеятельностью, авторские раздачи проходят через худсовет, который запросто может отказать музыканту, если посчитает его недостаточно талантливым.

Администрация сайта старалась не лезть на рожон и охотно убирала раздачи по требованию правообладателей. Но, несмотря на это, наезды на торрент-трекер усиливаются и 9 ноября 2015 года московский городской суд принимает решение о блокировке сайта по заявлению компании "Эксмо" (издателей Дарьи Донцовой). RuTracker подают жалобу, но после её рассмотрения сайт снова блокируют. На этот раз к "Эксмо" подключаются и музыкальные издатели, компания "СБА Продакшн", которой принадлежали права на треки рэпера Гуфа. С 25 января 2016-го RuTracker перестаёт работать на территории РФ.

"Перестает работать" - это, впрочем, сильно сказано: роскомнадзоровские блокировки обходятся простым браузерным плагином. В свою очередь, администрация сайта отказывается от всяких обязательств по отношению к правообладателям. Посещаемость RuTracker падает несущественно – шумная история с блокировкой становится для трекера бесплатной промо-кампанией.

2005

Мировые виртуальные концерты и флешмобы музыкантовСтартовал проект "Playing For Changes", цель которого - объединить людей всего мира посредством музыки. Для того, чтобы сыграть дуэт с мировой звездой, достаточно портативной студии и метронома.

Совместные записи по сети и репетиции по Skype распространяются по миру; музыканты начинают осваивать сеансы одновременной игры, подключаясь к общему шоу в режиме видеоконференций. Продюсеру и звукоинжинеру Марку Джонсону (Mark Johnson) пришло в голову превратить такие "виртуальные концерты" во флешмобы во имя мира и добра: созданное им движение Playing For Change призвано объединить людей всего мира посредством музыки в буквальном смысле слова.

Строго говоря, идея проекта родилась тремя годами раньше, когда Джонсон и будущие сооснователи его компании Раан Уильямс (Raan Williams) и Уитни Кронке (Whitney Kroenke) начали записывать при помощи портативной студии игру уличных музыкантов, пытаясь объединять получившиеся записи для создания комбинированного мультимедийного произведения.

Марк Джонсон: "Я ехал в нью-йоркском метро, когда услышал, как в переходе два монаха играют музыку. Они были одеты в белое с ног до головы, на них были простые робы. Один из них играл на гитаре с нейлоновыми струнами, а второй пел на незнакомом языке. Вокруг них собралось порядка двухсот людей, никто не спешил на поезд - все слушали. У некоторых на глазах были слезы. И вдруг мне стало очевидно, что вот передо мной стоят люди, которые обычно бегут, не замечая друг друга, но вдруг они объединились - и объединила их именно музыка".

В 2005 году, прогуливаясь по бульвару Санта-Моника в Калифорнии, Марк услышал голос Роджера Ридли (Roger Ridley). Полуслепой музыкант вдохновенно исполнял знаменитый хит "Stand By Me". Его исполнение так потрясло продюсера, что он предложил Ридли стать первым участником проекта "Song Around The World". Получив утвердительный ответ, Джонсон вернулся с портативной студией и спросил певца: "Почему ты, с таким потрясающим голосом, поешь на улицах?" - на что получил ответ: "Мужик, мой бизнес - радость. Я вышел на улицы, чтобы быть вместе с людьми". C этой записи стартовал проект, в ходе которого все новые и новые музыканты добавляли свои ноты в аранжировку мелодии.

Весь год Марк вместе со своим коллегой Энцо Буоно (Enzo Buono) путешествовал по городам и странам. Его маршрут объединил Нью-Орлеан, Барселону, Южную Африку, Индию, Непал, Ближний Восток и Ирландию. В каждом городе Джонсон находил уличных исполнителей и просил их сыграть одну и ту же песню в их собственной авторской интерпретации. Получившаяся композиция потрясала размахом и масштабом исполнения. В записи даже принял участие русский виолончелист - Дмитрий Долгонов из Питера.

Проект стартовал на YouTube c бешеным успехом: к настоящему моменту число просмотров дебютной композиции составило почти 95 миллионов. Вслед за первой записью быстро были сыграны и записаны "One Love" и "War" Боба Марли, "Biko" Питера Гэбриела, "Talkin' Bout A Revolution" Трейси Чэпмен, "Love Rescue Me" U2 и Боба Дилана и другие мировые рок-хиты.

"Это было настолько просто, что я удивлялся, почему так не делают все,- делился воспоминаниями Джонсон. - Для того, чтобы сделать подобную запись, достаточно было просто портативной студии и диктофона с высокой чувствительностью, метронома и очень чутких музыкантов. Уличные музыканты привыкли к нестандартным условиям выступления, и им всем очень понравилось так играть. Гораздо более сложная задача - играть в режиме видеоконференции, когда может запаздывать сигнал либо связь прерывается, поэтому улица для этого не подходит"

Список участников проекта начал пополняться известными именами: на одном из концертов засветился Боно (Bono), на другом - сын Боба Марли, Стивен (Stephen Marley), проект поддержал Кит Ричардс (Keith Richards). Был выпущен документальный фильм "A Cinematic Discovery of Street Musicians", а участники проекта объединились в оркестр Playing For Change Band и гастролируют вместе. К сожалению, кончина Роджера Ридли помешала ему присоединиться к группе в момент расцвета проекта.

Помимо объединения музыкантов и слушателей, основатели проекта Playing For Change решили преследовать еще одну благородную цель: они создали фонд "Playing For Change Foundation", который собирает средства на постройку музыкальных школ в бедных либо разрушенных войной районах.

Sonos и программируемый саунд-дизайнКак совместить Hi-Fi, маршрутизатор Wi-Fi и медиасервер, а главное - зачем? На этот вопрос с блеском ответила компания, случайно открывшая саунд-дизайн.

Пропускная способность каналов выросла, в сети появился "тяжелый" контент. Аудиофилы ломали копья в чатиках по поводу достоинств loseless-форматов. Для полного счастья не хватало только качественной звуковоспроизводящей техники, которая могла бы подкачивать музыку из Интернета, а затем воспроизводить по локальной сети на подключенных динамиках и разносить сигнал по разным зонам помещения (на случай, если вам не хватает Dolby Surround).

Директор и основатель Sonos Джон МакФарлейн (John Macfarlane) набрел на эту идею в поисках оптимального решения для прослушивания своей цифровой музыкальной коллекции по всему дому. Дом у него находится в Санта-Барбаре, так что можно представить, что это довольно большое помещение, и из одной комнаты в другую звук просто не "добивает". В общем, ставить Hi-End или даже Hi-Fi в каждую комнату оказалось дорого. А тут еще коллега попросил Джона помочь с минимальным бюджетом оформить звуком помещение ночного клуба...

Итогом экспериментов МакФарлейна стало изобретение беспроводной музыкальной мультирумной системы. Строго говоря, прототип под названием "Digital Music System" Sonos был создан еще в 2002-м году, но тогда он умел только "озвучивать" разные зоны помещения, управляя переключением звука с помощью пульта по Bluetooth. Только расширив штат и существенно изменив архитектуру, МакФарлейн в 2005 году анонсировал новый девайс, давший название компании, - Sonos.

Sonos - это гибрид качественных аудио-мониторов с медиасервером и маршрутизаторами Wi-Fi. За основу разработки маршрутизатора была взята идея Apple AirPort, но с некоторыми нюансами. Связь между устройствами осуществляется несколькими способами: синхронизация с приложением или пультом (роль пульта может выполнять iPhone или контроллер Sonos с сенсорным LC-дисплеем и интуитивным интерфейсом), программируемый сценарий или сенсоры, которые реагируют на изменения среды в помещении - например, изменение интенсивности или цвета освещения. Эти разработки дали старт новому явлению - саунд-дизайну помещений.

Беспроводная, дружелюбная к пользователям, легкая в установке система быстро завоевала профессиональный рынок. Для клубов самым ценным свойством Sonos оказались простота переключения между комнатами и минимальное количество проводов, а также возможность устанавливать сценарии игры: одна и та же композиция теперь могла играть в разных комнатах, а при желании можно было запустить в разных зонах разные саундтреки. Зональные плееры ZonePlayers, подключаемые к локальной сети, развились в полноценные акустические системы. Пользователи с восторгом приняли идею собирать и комбинировать звук в помещении, словно конструктор Lego. Развилась даже отдельная субкультура любителей собирать акустические системы из картонных коробок и драйверов Sonos!

В 2013 году Sonos представил новый проект - полнофункциональную интерактивную мультимедиа-систему. нa базе Microsoft Xbox Kinect. Прожекторы, Kinect и Sonos Playbar были объединены в сенсорно-акустическую сеть, которая позволяла посетителям помещения выбрать из плей-листа композицию, а потом "перевести" ее на язык цвета и света. Таким образом, каждый пользователь смог составить собственный музыкально-световой перформанс.

Параллельно компания развилась как цифровой интегратор: перезапустила приложение-контроллер и подписала контракт со всеми глобальными поставщиками музыки - Google Play Music, Spotify и Napster, - дав пользователям доступ во все мировые фонотеки.

YoutubeYoutube - самый популярный видеохостинг современности. Угнаться за ним не смог никто.

Самый популярный видеохостинг современности Youtube был придуман тремя сотрудниками компании PayPal - Чадом Херли (Chad Hurley), Стивом Ченом (Steve Chen) и Джаведом Каримом (Jawed Karim). 14 февраля 2005 года пользователь с ником "jawed" (это, разумеется, был Карим) загрузил свое первое и единственное видео на бета-версию сайта. Очень скоро идея принесет огромные дивиденды не только создателям и корпорации Google (которая выкупила Youtube с потрохами уже через год), а еще и целой армии музыкантов и видеоблогеров, которая спала и видела возможность обратиться к аудитории напрямую, а не через эфиры форматного MTV.

Путевку в жизнь Youtube дал венчурный фонд Sequoia Capital, вложивший в компанию 11,5 млн долларов и в итоге заработавший на новом стартапе в 40 раз больше. С этого момента началась история революционного сервиса и революционные же изменения в музыкальной индустрии.

Едва ли не самой яркой звездой, обязанной своей популярностью видеохостингу, стал будущий объект обожания юных билиберок и билиберов – канадский певец Джастин Бибер (Justin Bieber). Биберу очень повезло с мамой: она добросовестно снимала музыкальные упражнения сына на камеру и столь же добросовестно заливала их на канал на Youtube. Первым роликом стало выступление юного Бибера с песней Ne-Yo "So Sick" на локальном конкурсе талантов "Стратфордский Идол", в котором будущий музыкант в итоге занял второе место. Когда канал маленького канадца приобрел некоторую популярность, его ролики случайно увидел менеджер Скутер Браун (Scooter Brown), работавший с лейблом r’n’b певца Ашера (Usher). После прослушивания в Атланте Бибер подписал контракт с Raymond Braun Media Group (RBMG), и его карьера резко пошла вверх.

Пара других историй ютуб-успеха принадлежит американскому дуэту Pomplamoose и инди-группе из Берлингтона Walk Off the Earth. Последние сделали себе имя с помощью экстравагантного кавера на песню Gotye (участники команды впятером на одной гитаре сыграли и спели его песню "Somebody That I Used to Know"). Pomplamoose создали себе имидж, выкладывая каверы известных песен и самостоятельно снимая на них видео - с самими собой в главных ролях.

Но настоящей группой из Youtube по праву можно считать американскую команду Ok Go, чьи песни практически неотделимы от зрелищных клипов со сложносочиненной механикой. В последний раз участники бэнда сняли видео на песню "Upside Down & Inside Out" в условиях искусственной невесомости. В видео к песне "Here It Goes Again" вся хореография была построена вокруг 6 беговых дорожек, а в "I Won't Let You Down" команда освоила только появившиеся на рынке модные гироскутеры. OK Go стали первой "группой клипов на Youtube": их песни едва ли смогут напеть многие, зато странные танцы на беговых дорожках и космический баскетбол в кабине самолета при участии российских стюардесс-гимнасток вспомнятся большинству смотревших.

Отдельной историей, которую подарил нам Youtube, стали многочисленные музыкальные мемы, которые родились и обрели популярность на просторах видеохостинга. Шутка ли - самый популярный клип-миллиардник на Youtube – видео PSY на композицию "Gangnam Style" на пике популярности сломал счетчик сервиса (разработчики, похоже, просто не верили, что какой-либо клип может набрать такое количество просмотров - сейчас их уже почти 3 млрд). Другое вирусное видео, "Harlem Shake" с десятками миллионов суммарных просмотров и сотней дергающихся людей сделало популярным никому не известного бруклинского диджея Бауэра (Baauer). В его случае Youtube отреагировал оперативнее, оставив пасхальное яйцо для пользователей: стоит вбить в поисковую строку запрос "Do The Harlem Shake", и сайт начнет "танцевать". Последним трендом – и одновременно новым героем музыкального youtube стал японский комик Косака Даимао (точнее его альтер-эго – музыкант Piko-Taro) с песней "Pen-Pineapple-Apple-Pen" (PPAP). В песне поется о том, что будет, если воткнуть в яблоко ручку, проделать тоже самое с ананасом и потом совместить получившиеся конструкции. Несложный мотив и фирменный танец Piko-Taro сделали ролик хитом.

Отечественные исполнители тоже ответственны за несколько музыкальных мемов. Вокализ "Я очень рад, ведь я наконец возвращаюсь домой" превратил классика советской эстрады Эдуарда Хиля в "Мистера Трололо" и сделал его звездой сети. Запись его выступления в Швеции в 1976 году стала мемом сначала в Америке, а потом и в русскоязычном сегменте интернета. Рунет тоже породил несколько локальных героев, которые благодаря ютюбу ни много ни мало запустили карьеру. Рисованный клип на песню "Еду в Магадан" принес известность Васе Обломову (до того момента - Василию Гончарову из ростовской бритпоп-группы второго эшелона Чебоза). Нельзя не вспомнить и короткую, но яркую историю Николая Воронова – автор пообещал, что его песня "Белая стрекоза любви" станет хитом - и не соврал (запала нескладного паренька хватило ненадолго, но права на "Стрекозу" у него позже купили вполне себе поп-звезды по меркам СНГ - Quest Pistols).

Youtube занял свободную нишу на рынке и за счет развитой системы интеграции (embed-кодов и ссылок) позволил пользователям делиться понравившимся видео. Позднее корпорация Google стала внедрять в функционал различные возможности монетизации контента – начиная с демонстрации рекламы в роликах, заканчивая ссылками на покупку понравившегося трека или видео в цифровых магазинах iTunes, Google Play. Такие возможности заставили обратить внимание на сервис мейджоры, которые начали создавать и модерировать отдельные каналы для своих артистов в Youtube. Значительную часть музыкального видеокаталога Youtube составляет контент американского видеохостинга Vevo, агрегирующего новинки Universal Music, EMI и Sony Music Entertainment. Из-за того, что Vevo недоступен в ряде стран, компания ведет свой официальный канал у конкурента.

В начале этого года Youtube опубликовал статистику по двумстам видеороликам, преодолевшим отметку в миллиард просмотров на сервисе. Российские пользователи интернета могут быть довольны – в список попал российский мультфильм "Маша и медведь", на сегодняшний день главная экспортная единица российской мультипликации.

Будущее Youtube, скорее, за расширением функционала сервиса. Сейчас видеохостинг можно использовать для прямых трансляций (этим в разные годы воспользовались как отдельные группы, так и целые фестивали), загружать панорамные клипы (когда при помощи мыши можно "оглядываться" по сторонам). Периодически сервис внедряет любопытные опции вроде VHS-фильтра, эмулирующего потрепанность старой аналоговой пленки.

По-прежнему главной головной болью компании остается большое количество нелегально загружаемого контента – сервис с завидной периодичность судится с правообладателями и внедряет технические средства для удаления пиратских клипов, но поток слишком велик и контролировать реально могут лишь сами правообладатели. Среди видеохостингов Youtube остается безоговорочным лидером, опережая и Vimeo, и Dailymotion, и все местные сервисы (дизайн и функционал которых зачастую откровенно слизан с ютюба), но это не значит, что его будущее так уж безоблачно: для видеотрансляций все чаще используется приложение Periscope, а для выкладывания роликов длиной меньше минуты - Instagram.

Guitar HeroGuitar Hero становится любимой игрушкой меломанов по всему миру. И хорошим приработком для музыкантов.

Киберспорт в первой половине 2000-х стал уже не просто массовым явлением, а отдельной индустрией с солидными призовыми (в одной только Южной Корее, помешавшейся на Starcraft, действовало два кабельных канала, круглосуточно транслирующих зарубы профессиональных геймеров), но музыкальных гиков обходил стороной. Совместить одно с другим придумала компания RedOctane, и в 2005 году увидела свет первая версия игры Guitar Hero. Идея, позаимствованная у японской аркады Guitar Freaks (ветераны игростроя Konami обкатывали ее в игровых залах, но из-за проблем с патентом не смогли запустить серию в США) оказалась насколько простой, настолько же и гениальной: вооружившись контроллером, стилизованным под гитару, рок-фанаты могли почувствовать себя Джими Хендриксом или Карлосом Сантаной, а соседи, которых до того терзал реальный гитарный дистроршн, облегченно выдохнуть.

Успех серии был грандиозен. Выкупившие франшизу за 100 миллионов долларов Activision, неплохо вложились в раскрутку игры и получили отдачу в размере 2 миллиардов. Тематические вечеринки, посвященные Guitar Hero, стали этаким альтернативным караоке, только в отличие от караоке, где вокальные навыки все-таки лучше иметь, чем не иметь, пластиковый джойстик не требовал владения реальным инструментом - попадай себе по кнопкам и выбивай призовые очки. Профессиональные гитаристы посматривали на "героев джойстика" со снисхождением и поругивали разработчиков за профанацию (впрочем, были и те, кто отнесся к игре с юмором: на видео 2007 года Скотт Йен из Anthrax пытается сыграть в Guitar Hero свою же песню - и начисто заваливает попытку), зато все остальные были довольны. Особенно издатели музыки и правообладатели, для которых Guitar Hero стал дополнительным, из ниоткуда свалившимся источником авторских отчислений. Если верить главе Activision Бобби Котику, по контракту с ними Aerosmith получили больше денег, чем от продаж любого из своих альбомов. Более того, лицензировать разработчики стали не только сами песни, но и образы музыкантов: при желании можно было примерить на себя образ Слэша, Мэтта Беллами, Тэйлор Свифт и даже покойного Курта Кобейна. Не остались в стороне и производители гитар, нашедшие новую рекламную нишу для своей продукции.

Потенциал франшизы казался безграничным, а за Guitar Hero последовали Band Hero (симулятор полноценной группы) и DJ Hero (с кпопочным микшером вместо гитары), вышли портативные (On Tour) и мобильные версии игры. Но как часто бывает с сезонными забавами, снискавшими огромную популярность, публика быстро охладела к тому, из-за чего еще недавно сходила с ума. Суммарные продажи игры перевалили за 25 миллионов копий по всему миру - и вдруг выяснилось, что на планете с населением в 7 миллиардов продавать ее больше некому. Уже в 2009 года популярность серии пошла на спад, а в 2010-м Activision поставили заглушку на выпуск Guitar Hero. Следующая версия - Guitar Hero Live, с усовершенствованным контроллером и более реалистичной графикой - вышла только в 2015 году, и, хотя была встречена тепло, нового всплеска энтузиазма не вызвала.

2006

"Crazy", первый настоящий хит цифровой музыкиGnarls Barkley доказывают, что цифровая музыка - это всерьез и надолго. "Crazy" сходу возглавил британский чарт только за счет цифровых продаж

Хотя первый цифровой чарт появился в Британии еще в 2004 году, а Billboard начал учитывать продажи "цифры" в 2005-м, индустрия все еще посматривала на народившийся сектор продаж как на диковинную новинку и придаток к физносителям. Сказывалось и то, что объем продаж "цифры" тогда еще был относительно невелик, и общее пренебрежение к формату: mp3 все еще рассматривался как "ненатуральная", сугубо утилитарная и дешевая копия с "настоящего" первоисточника. Этот скепсис должен был кто-то побороть, и у цифровой музыки нашлись свои Белка и Стрелка - дуэт Си-Ло Грина и Дэнджер Мауса Gnarls Barkley.

Своей славой главного хита 2006 года песня "Crazy" обязана интернету, куда песня утекла за несколько месяцев до официального релиза. К тому времени, как CD и виниловые семерки с синглом все-таки дошли до магазинов, трек уже был широко известен благодаря ротациям на BBC Radio 1 (звездный диджей Зейн Лоу особенно прикипел к песне и даже озвучил ее фрагментом рекламу своего радиошоу). Цифровой и физический релиз песни разделила какая-то неделя, но этого оказалось достаточно, чтобы трек купили более 31 тысячи раз. Таким образом, "Crazy" сходу возглавил британский чарт только за счет цифровых продаж - ничего подобного прежде не происходило. Через какое-то время Gnarls Barkley и их лейбл даже прекратили поставки физических копий в магазины - "чтобы слушателей не начало тошнить" от привязчивой песни - но онлайн продолжал делать свое дело. Нужно ли говорить, что по итогам года песня стала самой продаваемой в Британии, а в остальном мире собрала охапку "золотых" и "платиновых" статусов?

Нельзя утверждать, что именно "Crazy" стала катализатором цифровых продаж. Но после нее недооценивать потенциал цифрового рынка музыки было бы попросту неразумно.

2007

Record Store Day и луддиты цифрового мираRecord Store Day как реакция на уход музыки в Сеть и закат физических магазинов. Временный?

У каждой революции есть свои жертвы - главными жертвами цифровой революции стали музыкальные магазины. Некогда бывшие алтарями для меломанов, они к середине нулевых стали напоминать декорации к зомби-апокалипсису, в котором немногие выжившие бродят вдоль пустых проходов в супермаркете, пытаясь осознать, что привычного им мира больше не существует. По мере того, как росли продажи цифровой музыки и увеличивался трафик, перегоняемый через торренты, продажи физических носителей пробивали дно исторических минимумов, и для магазинов это могло означать только одно - смерть. Особенно туго пришлось несетевым подвальчикам: к тому времени, как индустрия забила тревогу (основатель империи Virgin Ричард Брэнсон в 2007 году продал свою европейскую сеть мегасторов, которую его пресс-секретари назвали "анахронизмом"), счет небольших виниловых лавок, вынужденных объявить о банкротстве, шел на десятки и сотни. В Британии, стране с традиционно сильной музыкальной культурой, число независимых магазинов за три года, с 2005 по 2008-й, сократилось с 734 до 305. Режиссер-документалист Джини Финлей рассказывает, что к концу нулевых в области Тиссайд, где живут почти 400 тысяч человек, на плаву остался всего 1 магазин. Романтический образ продавца рекорд-шопа, выписанный Ником Хорнби в романе "Hi-Fi" каких-то десять лет назад, распадался на глазах. Однако нашлись те, кто не торопился на кладбище мамонтов.

Record Store Day, придуманный в 2007 году пятерыми владельцами и сотрудниками музыкальных магазинов в США, изначально не был "днем эксклюзивного винила", как его понимают теперь. Речь шла скорее о серии вечеринок, на которых меломаны могли бы собираться и чествовать собственную субкультуру (подобно тому, как это делают фанаты комиксов на комик-конах) и таким образом вдохнуть жизнь в магазины, которые бОльшую часть времени пустуют. К первому дню музмага, неофициальными послами которого стали участники Metallica, был выпущен всего десяток специальных релизов. Однако именно эти вещдоки - эффектно оформленные переиздания и извлеченные из архивов раритеты - станут смысловым ядром акции в последующие годы, потянув за собой значительный рост продаж и вернув то, чего продавцы винила уже не чаяли когда-нибудь увидеть - очереди из покупателей, пришедших за новыми пластинками. Уже в 4-й Record Store Day, рапортовал Биллборд, магазины смогли продать на 182 тысячи копий альбомов и синглов больше, чем в обычную рабочую неделю. Число участвующих магазинов к тому моменту перевалило за тысячу, а в стороне от RSD осталась разве что Антарктида. Послами RSD в разные годы становились такие энтузиасты как Джек Уайт, Дэйв Грол и Игги Поп, но особых приглашений и не требовалось - для многих независимых ритейлеров акция действительно стала спасением. В дополнение к основному Record Store Day, который обычно назначают на третью субботу апреля, вскоре появился ноябрьский, совпадающий с шоппинговым безумием "черной пятницы"; кроме того отдельно проводится Cassette Store Day, посвященный исключительно пленочным релизам.

Нельзя сказать, что успех Record Store Day повлек за собой виниловый ренессанс. Мода на физносители, пусть даже в виде фетишей (согласно разным статистическим опросам, весомый процент покупателей пластинок их даже не распечатывает), возвращалась сама по себе, а ежегодный праздник просто органично влился в нее: немалая доля привлекательности виниловых эксклюзивов состоит в том, что их выпускают ограниченным тиражом - и RSD с его изданиям по 100, 300 или 500 копий удовлетворяет этому запросу.

Но ни одно благое намерение не может долго оставаться безнаказанным. Обнаружив, что день музмага является отличным маркетинговым инструментом, мейджоры принялись выжимать его досуха, бомбардируя рынок пятитысячными тиражами альбомов поп-звезд. Покупать их в таком объеме, разумеется, никто не собирался, но их печать сжирала приличную часть заводских мощностей тех немногих виниловых прессов, которым каким-то образом удалось пережить 90-е и 00-ые. В результате, пытаясь напечатать скромный тираж к Record Store Day, независимый музыкант или инди-лейбл обнаруживали, что все станки в округе забукированы на недели вперед - ради производства пластинок Ланы дель Рей или Джастина Бибера, которым суждено годами лежать на полках. Другой проблемой RSD почти сразу же стали спекулянты. Не проходило и суток с момента RSD, как редкие копии только что распроданных синглов и альбомов появлялись на eBay, где их сбывали с 300- и 400-процентной накруткой. В 2014 году экс-лидер The Jam Пол Уэллер решил, что продавцы уделяют проблеме недостаточно внимания и изъял подготовленный им к RSD тираж пластинок из продажи. Главные защитники музыкальных магазинов оказались чужими на собственном празднике: артисты не могли напечатать свои релизы, слушатели - их купить. В апреле 2017 года день Record Store Day будет проводиться в 10-й раз, но многие влиятельные инди-лейбы заранее отказались в нем участвовать.

Тем не менее, своей цели акция достигла: поход в музыкальный магазин перестал быть уделом кучки асоциальных гиков, виниловой культурой заинтересовалось новое поколение, число заводов, печатающих пластинки, растет, а в 2015 году британская Official Charts Company начала публиковать отдельные рейтинги виниловых продаж. В конечном счете, день музыкального магазина - это не одна-единственная дата в календаре. Этот день каждый выбирает себе сам.

"Платите, сколько хотите"Альбом Radiohead "In Rainbows" и схема монетизации музыки "Плати, сколько захочешь".

"Это вам решать", - сообщала надпись на сайте inrainbows.com 1 октября 2007 года. Прямо под ней находилось окошко, куда пользователь мог вбить любую неотрицательную сумму в фунтах - ту сумму, которую он считал нужным заплатить за новый альбом Radiohead "In Rainbows". "Нет, правда, это вам решать", - подтверждал следующий экран на сайте. Уже на следующий день ресурс рухнул под напором пользовательских запросов - одновременно, как многим тогда показалось, рухнула и существующая модель музыкального бизнеса.

Radiohead к тому времени уже несколько лет сидели без издательского контракта (предыдущий, на шесть альбомов, группа закрыла в 2003-м) и очень серьезно раздумывала о том, стоит ли им возвращаться на EMI или какой-либо другой мейджор: им стоило немалых усилий убедить представителей лейбла не выпускать ни одного сингла с пластинки "Kid A" и вообще свести промо-кампанию к минимуму, и с тех пор отношения Radiohead с EMI лучше не стали. В интервью Time Том Йорк от души ругал устоявшуюся в индустрии бизнес-модель, в которой музыканту отводилась роль не столько художника, сколько говорящей головы и лица с обложки, однако группа колебалась. В августе 2007-го EMI был выкуплен финансовой группой Terra Firma, и Radiohead окончательно отказались от идеи переговоров с прежним издателем (по словам Эда О'Брайена говорить было попросту не с кем - новые хозяева EMI специфику музыкального бизнеса понимали мало). Вопрос, как выпустить уже готовый альбом, чтобы его действительно заметили, тем не менее, оставался открытым. На пути DIY, требовавшем вкладывать в раскрутку альбома из собственного кармана и без какой-либо гарантированной отдачи, сгинул не один серьезный музыкант, и в планы Radiohead это никак не входило. Решение предложили два сотрудника Courtyard Management, лондонской управляющей компании, которая помимо Radiohead также вела дела групп вроде Faithless и Supergrass. "Мы поняли, что с помощью интернета можем доставить альбом в 173 страны, и доставка каждой копии обойдется нам меньше, чем в три цента", - рассказывал Брайан Месседж, один из партнеров компании. Ставка сработала: точно не известно, сколько именно заработали Radiohead на цифровых копиях "In Rainbows" за два месяца, прежде чем опция скачивания была убрана с сайта (оценки разнятся, но речь идет о сотнях тысяч копий). Важнее было то, что они практически не потратились - разве что на обслуживание серверов.

Модель "заплати, сколько хочешь" не была новой - ею пользовались производители софта, кинотеатры и даже рестораны - однако в музыке о ней (как о реально работающей финансовой схеме) мало кто решался говорить вслух. Считалось само собой разумеющимся, что слушатель, освоивший торренты и файлообменники, не станет платить ничего. Именно на это - неистребимую в человеке жажду халявы - обращал внимание менеджер U2 Пол Макгиннесс, говоря о том, что выложив "In Rainbows" в сеть, Radiohead скорее упустили прибыль. Действительно, альбом в считанные минуты оказался в торрентах, откуда его сливали едва ли не чаще, чем с официального сайта, да и тех, кто воспользовался щедрым предложением скачать альбом за "0 фунтов, 0 пенсов", оказалось около двух третей. Другая претензия к жесту Radiohead состояла в том, что он, якобы, обесценивает искусство. "Я категорически не согласен!" - возмущался Роберт Смит из The Cure, - .
Впрочем, большинство коллег Radiohead отзывались о "pay-what-you-want" как о революции в мире музыке, а в СМИ на некоторое время даже поселилась фраза "сделать Radiohead" - в смысле, выложить альбом либо по примеру "In Rainbows", либо для бесплатного скачивания.

Идея того, что музыкант может обращаться к своему слушателю, в обход привычных передаточных звеньев (издателей, магазинов и традиционных СМИ), каждому из которых приходилось отстегивать процент за продвижение творчества, опьяняла как шампанское. Одним из первых по пути Radiohead пошел Трент Резнор, к концу 2007 года вдрызг разругавшийся с лейблом Interscope. Фронтмен Nine Inch Nails сперва опробовал схему на спродюсированном им альбоме Сола Уильямса, потом проделал то же самое с экспериментальным четырехтомником "Ghosts I–IV" и пластинкой "The Slip" (последняя была выложена уже бесплатно, с припиской "Это за мой счет"). В ход пошли и более затейливые схемы: в 2011 году британцы Kaiser Chiefs предложили фанатам самим собрать альбом "The Future Is Medieval" - выбрать по вкусу 10 из 20 записанных ими песен и заплатить за этот персональный конструктор 7,5 фунтов.

Однако скоро стало ясно, что раздавать музыку бесплатно, полагаясь на добрую волю слушателя, могут позволить себе только музыканты с очень большой и очень преданной фанатской базой - такой, какая была у Radiohead или Nine Inch Nails. Да и у тех энтузиазма хватило всего на пару лет. Резнор, походив по магазинам и обнаружив, что без привычной дистрибуции его диски перестали попадать на полки, в итоге подписал контракт с Columbia. Radiohead удержали независимость, но все равно обручились с лейблом XL Recordings, переложив на них заботы по дистрибуции CD и винила - следующие два альбома группы вышли уже в привычных форматах. Предложение "Pay what You Want" все еще можно встретить на платформах вроде Bandcamp, но музыканты чаще предпочитают выставлять цену самостоятельно. Или попросту раздают музыку бесплатно.

2008

Запуск Apple App Store и Google Android MarketМобильные приложения из забавы превращаются в серьёзные инструменты.

К 2008 году Apple уже занимает доминирующую позицию на рынке цифровой музыки - в первую очередь, благодаря iTunes Store, "главному" онлайновому музыкальному магазину. Все конкуренты разбиты в пух и прах, клиент iTunes давно уже доступен на Windows, а не только на Mac OS X, и к 2007 году уже даже обязательный DRM канул в лету.

10 июля 2008 года вместе с обновлением для iTunes запускается iPhone App Store - магазин приложений изначально для iPhone, а позднее и для всех остальных устройств на базе Apple iOS, включая планшеты. Вдогонку бросился и Google: в октябре того же года он открывает свой собственный магазин приложений для устройств на базе Android - Android Market, который постепенно мутирует в Google Play.

Довольно быстро, а после появления планшетов так и вовсе стремительно Apple App Store и Google Play начали заполняться приложениями, ориентированными на музыкантов. Особенно это касается магазина Apple.

Сейчас диапазон приложений огромен: от лапидарных рекордеров и эмуляторов гитарной обработки до навороченных виртуальных синтезаторов и полноценных DAW - пакетов звукозаписи. Apple портировала свой пакет GarageBand на iOS в 2011 году, причём он совместим как с любыми версиями iPad, так и с iPhone, начиная с модели 3GS. Steinberg выпустил упрощённую версию Cubase под iOS - Cubasis, - и продолжает её активно обновлять и по сей день. Появилась даже такая экзотика, как VividTracker - трекерный пакет, позволяющий загружать и экспортировать модули допотопной программы Protracker, написанной ещё для компьютеров Amiga - что, называется, для ценителей.

Что касается синтезаторов, то здесь царит, в хорошем смысле, беспредел: Korg перевёл на iOS почти всю свою Legacy Collection, набор программных эмуляторов аппаратных инструментов - iMS-20 (MS-20), iPolysix (Polysix), iM1 (M1), но по какой-то загадочной причине оставил за бортом Wavestation. Arturia портировала под iOS эмуляторы Minimoog (под названием iMini) и Oberheim SEM (iSEM). Даже сами Moog Music отметились, причём не эмулятором, а специально для мобильных устройств написанной программой Animoog (внезапно представляющей собой wavetable-синтезатор). Наконец, главной, пожалуй, историей успеха стал Waldorf Nave, синтезатор, написанный под iOS, но получивший такую популярность, что в итоге Waldorf портировал его на PC/Mac в виде VST-плагина.

Android повезло с музыкальными приложениями значительно меньше: с "громкими именами" там всё довольно печально. Но не пусто. Например, Image-Line выпустили FL Studio Mobile специально под Android, причём проекты, созданные в мобильной версии, можно затем открывать и на PC. Wizdom Music портировали на Android знаменитое приложение MorphWiz (в разработке которого участвовал клавишник Dream Theatre Джордан Рудесс). n-Track выпустили n-Track Studio 8 Pro под Android, - одну из немногих попыток сделать полноценную DAW на устройствах под операционной системой от Google.

Совершенно отдельная история - это целая индустрия аппаратных аксессуаров для мобильных устройств и музыкальных приложений. Наиболее известна компания IK Multimedia, прочно "оседлавшая" мобильную сферу: эта фирма производит микрофоны, вокальные и инструментальные, MIDI-интерфейсы, гитарные переходники, даже мониторы для использования с iOS-устройствами (это не говоря уж про множество приложений). Android тоже не обойдён вниманием: мониторы, микрофоны и интерфейсы продаются и для устройств на базе этой ОС.

Самым известным музыкантом, заявившим, что он использует iPad непосредственно для написания музыки, является Деймон Олбарн (Damon Albarn). Он записал весь альбом Gorillaz "The Fall" (2010) на своём iPad (по ссылке перечисляются все использовавшиеся приложения). Однако сведение производилось на студии Studio 13, а мастеринг - так и вовсе на студии Abbey Road.

На практике большое количество музыкантов используют смартфоны и особенно планшеты не столько для непосредственного музицирования или звукозаписи, сколько в качестве вспомогательных аксессуаров - для чтения текстов и нот, для хранения черновых наработок, или в качестве "второго экрана" или дополнительного контроллера в студии, благо приложений, позволяющих удалённо управлять студийными программами на компьютере, видимо-невидимо.

2009

Аудионаркотики"Аудиогрибы" по 300 рублей за файл и другие маркетинговые пузыри цифрового мира.

2009-й музыкальный год в России стал годом глобального надувательства – из Америки и Азии до нас, наконец, докатилась тема "аудионаркотиков" - композиций, по утверждению разработчиков, вызывающих измененное состояние у слушателя за счет психоакустического воздействия.

Откуда появились аудионаркотики, доподлинно неизвестно. По одной из версий, за гениальной маркетинговой идеей стоит компания Hemi-Sync, созданная в 1975 году ученым Робертом Монро (Robert Monroe – автором нескольких патентов по использованию бинауральных ритмов для стимулирования функций головного мозга. Идея его разработок заключалась в том, что, если настроить полушария мозга на синхронную работу, подавая в левый и правый канал стереонаушников практически идентичные сигналы (с отличием в 25-30 Гц), мозг делает "слышимой" эту разницу. Так получаются бинауральные ритмы, которые, как показали опыты, способствуют сосредоточению и расслаблению, а при регулярном использовании даже излечивают депрессию.

Идея трансформировать лечение в "безопасный кайф" оформилась в 2006 году – именно тогда появилась компания I-Doser, которая продавала файлы закрытого формата drg с броскими и весьма конкретными названиями - "Марихуана", "Кокаин" и "Оргазм", позднее к ним добавились более изобретательные – вроде "Руки Бога", "Жажды жизни" и возможности "Постоять на краю пропасти". Распространялись файлы методом вирусного маркетинга, а компания даже предлагал своим дилерам 20% комиссионных. Самые успешные поднимали на привлечении внимания к новинке до 13 тысяч долларов.

До России мода на цифровые наркотики докатилась спустя 3 года, когда закрытый формат drg (он позволял прослушать файл только определенное количество раз) давно взломали, а большую часть записей переконвертировали в wav и mp-3 (никого не смутило условие, что слушать аудионаркотики нужно в хороших наушниках и не пережатом виде). Барыги в родном отечестве стали продавать "цифровой кокс" по 150-300 рублей, а некоторые компании, специализирующиеся на личностном росте, просветлении и медитациях, всерьез взяли новинку на вооружение.

Шумиха, затянувшаяся на 2 года (по статистике Яндекса самый активный всплеск поисковых запросов на эту тему был в 2009-2010 годах), зиждилась на глобальном эффекте плацебо – основными покупателями новинки были школьники, в силу возраста не имевшие представления о настоящих ощущениях их горячо любимых названий – "оргазм", "кислота" и гм… "волшебные грибы". Они активно делились впечатлениями об "эффекте" на форумах и в соцсетях и предлагали друзьям попробовать новинку на себе.

Сарафанное радио сделало свое дело: о новинке вскоре серьезно заговорили СМИ. Квазинаучность описаний продукта в передачах и текстах туго переплеталась с теориями заговора про "спланированную атаку на целое поколение молодых россиян". Здравым зерном на этом поле истерии стало мнение части медиков, которые, протестировав цифровые наркотики, отметили, что влияние у новинки, безусловно, есть (наблюдались неконтролируемые сбои в биоэлектрической активности мозга), но говорить о поголовном эффекте (негативном или позитивном) нельзя.

"Сделать официальный вывод, насколько вредны аудионаркотики, мы не можем. У нас пока нет соответствующих исследований, мы не знаем точно, как ведет себя мозг под воздействием звуковых файлов из Интернета. Могу заявить официально: любое воздействие на мозг, которое пытается изменить его частоту, не полезно" - заявлял в 2009 году в интервью "КП" старший научный сотрудник Института мозга человека РАН Юрий Поляков.

Мода на цифровые "ощущения" закончилась к концу первой десятилетки нового века. Сейчас подобные файлы свободно гуляют в интернете, их можно прослушать и скачать. Впрочем, большая часть из них напоминает навязчивый шугейз, вполне способный довести вас до головной боли. В чем, в чем, а в этом авторы новинки были правы, эффект от цифровых наркотиков есть, правда он больше напоминает тяжелое похмелье. Хотя и оно возникает не у всех.

2010

"Небумажные билеты" и меры против сетевых барыгTicketmaster пробует бороться с билетными спекулянтами с помощью технологии "paperless tickets".

По мере того, как музыкальные записи падали в цене (а то и вовсе обесценивались), спрос на живую музыку, наоборот, рос гаргантюанскими темпами. Одной из причин, разумеется, было то, что техническое оснащение концертных шоу заметно улучшилось (огромные плазменные панели! передовая графика! съемки с десятка ракурсов! сцены-трансформеры!). Но едва ли не более важным фактором, удесятерившим как запросы, так и цены на билеты, стала эксклюзивность: концерты давали то, чего цифровая музыка дать уже не могла - ощущение уникальности момента, сопричастности к истории. Концертный бизнес, всегда считавшийся сектором низкой маржи и высоких рисков, вдруг резко пошел в рост. Когда в 2007 году гигант индустрии развлечений Live Nation предложил Мадонне революционную на тот момент сделку по схеме "360 градусов" (за 120 млн долларов приобрести права на три альбома певицы и долю от ее концертных доходов), все понимали, что самым лакомым куском пирога являются как раз гастроли. То, что в дальнейшем два альбома Мадонны, "MDNA" и "Rebel Heart", шли в качестве бесплатного приложения к билетам на ее концерты, только подтвердило догадку.

Как и многое другое, поле битвы за заветные билеты переместилось в сеть. И если поначалу покупка билета в онлайн-кассе была новомодной фишкой, то уже к концу нулевых стала едва ли не единственным способом попасть на концерт. Фестиваль Гластонбери, вместимость которого составляла порядка 150-200 тысяч человек, все свои билеты продавал за час-полтора (при органичении "не больше 6 в одни руки"), и на этом фоне мало кого удивляли заголовки вроде "Сольный концерт Radiohead в Нью-Йорке распродан за 4 минуты". При этом главная проблема и головная боль индустрии развлечений оставалась прежней - спекулянты. Билет можно легко купить онлайн - но так же легко его можно перепродать на специальных площадках вроде Viagogo, LetMeIn и Stubhub, чем беззастенчиво пользуются барыги цифрового мира.

В 2010 году проблемой озаботился билетный портал Ticketmaster, введший в обращение так называемые "небумажные билеты" (paperless tickets), фактически означавшие отсутствие билета как такового: покупателю, выбравшему опцию, на входе нужно было предъявить только банковскую карту, на которую был куплен билет, и удостоверение личности - такой подход должен был лишить работы перекупщиков. Позже Ticketmaster разрешил перепродажу билетов через собственный сайт (на перепродаже пользователь терял деньги), однако это не решило основную бытовую проблему - невозможность передать "небумажный билет" третьему лицу, т.е. сделать подарок или просто пригласить кого-либо вместо себя. Отдельную озабоченность вызывал тот факт, что Ticketmaster (крупнейший билетный оператор) был аффилирован с уже упомянутым Live Nation (крупнейшим концертным промоутером), что создавало нездоровую, почти монопольную ситуацию.

Забегая вперед, скажем: не помогло. Ужесточить контроль за продажей билетов пытались не только билетные платформы, но и сами музыканты - от Адель до Iron Maiden. Секретные рассылки с кодами для предпродаж, продажа по ID с фотографиями и другие меры пока не смогли нанести ощутимый урон перекупщикам (многие из которых пользуются доверчивостью фанатов, помноженной на запредельное желание попасть на концерт кумира). Один из самых вопиющих случаев произошел на том же Ticketmaster, когда выяснилось, что в ходе продаж на концерт Джастина Бибера в Теннесси всего 7 процентов билетов попали в руки тем, кто действительно собирался пойти на шоу.

Но идея "небумажных билетов" оказалась не совсем бессмысленной. Заботясь о сохранении лесов, некоторые билетные операторы уговаривают своих клиентов не распечатывать присланные им билеты, а то и вовсе отказываются от продажи бумажных квитков. Не вредит ситуации и широкое распространение смартфонов и планшетов, позволяющих предъявить цифровую копию билета со штрих-кодом и QR-кодом. Похоже, за электронными билетами и правда будущее.

2011

24-часовая песня и "смерть альбома"Понятия "альбома" и "сингла" в цифровом мире размываются окончательно.

Когда в Хэллоуин 2011 года группа The Flaming Lips выпустила новую песню "7 Skies H3" на флэшках, упаковками к которым служили настоящие человеческие черепа (полученные законным путем и не против воли их бывших владельцев), никто сильно не удивился. Кислотники из Оклахомы, известные своими психоделическими концертами и клипами из серии "вырви глаз", в том же году успели выпустить синглы, запаянные в "человеческие зародыши" из жевательной резины или жевательные же черепа (в том числе, "со вкусом марихуаны"), а также песню, разрезанную на 12 фрагментов, слушать которые предлагалось в произвольном порядке - и это лишь малая часть чудачеств команды Уэйна Койна. Куда больше внимания привлекла длина песни: 1440 минут, т.е. ровно 24 часа. Позже "7 Skies 3H" была укорочена до 50 минут, разделена на 10 композиций и издана уже как альбом. Парадоксальная ситуация, которая стала возможной только в сетевую эпоху: альбом как часть (!) одного цельного трека.

С появлением терабайтных жестких дисков и потенциально безразмерного пространства интернета попытки перерезать пуповину, связывающую музыку с физическим носителем фонограммы, становились все более настойчивыми. Привычные временные ориентиры - 3 минуты 20 секунд для виниловой "семерки", 45 минут для лонгплея, 74 минуты для стандартного CD (ровно столько, чтобы уместить на нем 9-ю симфонию Бетховена) - и так казались жуткой условностью, которую пытливые умы все время норовили обмануть, насколько позволяла физика. "Цифра" же позволила музыке стать по-настоящему бесконечной. Своей композиции "Longplayer", которую машинный алгоритм преобразует и удлиняет таким образом, чтобы она не повторялась, музыкант Джем Файнер (Jem Finer) отмерил скромные 1000 лет (из них почти 17 уже отыграли), но при желании она могла бы звучать до конца человеческой истории, какого-нибудь мощного катаклизма или, по крайней мере, падения серверов.

Но одно дело - штучные академические выкрутасы, и совсем другое - реальные, куда менее заметные, на первый взгляд, сдвиги в понимании того, каким должен быть музыкальный релиз во времена, когда слушатель осмысляет и потребляет музыку скорее плейлистами вроде "20 лучших треков для занятий йогой". Стоило рынку цифровой музыки оформиться, как тут же начались дискуссии о "смерти альбома". Саму формулировку обычно приписывают аналитику Дэвиду Карду (David Card), она появилась на страницах Billboard в конце 2004 года, и вполне логично, что первым вопрос подняло издание, пишущее о продажах музыки: чарты должны опираться на строгую классификацию, на собственную палату мер и весов, иначе они превращаются в бессмыслицу. А вот художнику, как показывают примеры все тех же Flaming Lips или, скажем, авторов абстрактной электроники Autechre (выпустивших в 2008 году "5-часовой EP", при том, что формат "Extended play" подразумевает запись на 22-25 минут), держаться правил шоу-бизнеса вовсе не обязательно.

С чартами все оказалось просто. Поскрипев зубами, Nielsen Soundscan (отвечающие за американские чарты Billboard) и Official Charts Company (их британские побратимы), согласились считать любую цифровую версию песни синглом, коммерческие микстейпы (наследие хип-хоп-культуры, где самопальные кассеты и CD получили особенно широкое распространение) - альбомами, десяток песен, проданных отдельно, приравнивать к продаже 1 альбома и наконец учитывать стриминг (1500 стримов = продажа 1 трека). Онлайн-магазины не похоронили привычную иерархию, но способствовали рождению понятия "цифрового эквивалента". Эта специальная оговорка, идти к которой пришлось около 10 лет, на сегодня, кажется, устраивает всех участников рынка, хотя пропорции в дальнейшем будут меняться.

Спор о формате альбома между автором и слушателем оказался куда более острым и неоднозначным. Как бы далеко альбом ни ушел от своей "телесной оболочки" (куска оптического пластика, магнитной ленты или поливинилхлорида), в общепринятом понимании это по-прежнему набор композиций фиксированной длины, которые автор расставил в заданном порядке - и именно он, порядок, формирует законченное смысловое и/или эстетическое высказывание. Имеет ли слушатель право вмешиваться в заданную структуру и перекраивать высказывание по своему вкусу? Не увлеклась ли современная музыка "смертью автора" и не обесценивает ли она сама себя таким образом? Это вопросы, на которые философам "цифролюции" еще предстоит поискать ответ.

Приложения, выпущенные музыкантамиМузыканты обнаружили, что мобильные приложения - преполезнейшая для маркетинга штука.

Вторая десятилетка нового века стала периодом активного расцвета мобайла. Запустившиеся в 2008 году магазины AppStore и Android Market, за несколько лет сделали этот сегмент рынка весьма преуспевающей отраслью, в том числе и для музыкантов. И если многие производители музыкального оборудования просто эмулировали железные - и портировали софтовые разработки в новую среду, то для распространителей музыки – музыкантов и лейблов с появлением смартфонов и планшетных компьютеров открылось непаханое поле для креатива.

Одним из первых перспективы новой формы распространения осознали западные музыканты. В 2011 году Bjork выпустила свой революционный альбом "Biophilia" - в виде серии приложений для iOS-устройств. Новинка представляла собой альбом-галактику, перемещение по которой отправляло пользователя в один из мини-аппов и соответствующую ему песню. В экосистеме Biophilia были реализованы все возможные виды мультитача – можно было прокручивать композицию, ориентируюсь на анимированные ноты песни, путешествовать по галактике, выбирая композиции, заражать клетку вирусом ("Virus"). Некоторые приложения были реализованы, как мини-игры, позволяющие на лету собирать кристаллы со стен туннеля ("Crystalline"). Другие предоставляли пользователю возможность произвольно комбинировать сэмплы из композиций альбома. Что-то похожее по функционалу в 2016 году реализовали Massive Attack, выпустившие app под названием "Fantom": приложение использовало данные gps-датчика, камеры и частоты сердцебиения, снимаемой с помощью apple watch, для создания пользовательских ремиксов из сэмплов песен группы.

Следом за Бьорк новой моде поддались Леди Гага (Lady Gaga) и Black Eyed Peas. Первая выпустила простенькую игру "The Monster in You”, позволяющую превратить себя в монстра при помощи наборов скинов (выход новинки приурочили к релизу "The Fame Monster"). Вторые пошли дальше – выпустили клип "BEP360", снятый в формате 360-градусов. При просмотре его через приложение пользователь получал эффект присутствия на вечеринке – мог оглядываться по сторонам, смотреть вверх и вниз и даже фотографировать участников клипа. Кроме того, в приложении BEP было несколько милых фишек вроде встроенной игрушки и твитов участников группы, отображавшихся при наведении камеры на обложку альбома.

Но настоящим интерактивом стала разработка компании With Associates, которая сделала специальное приложение для концерта Джонни Гринвуда и London Contemporary Orchestra. Программа, работавшая на Javascript, имела кнопку, которая генерировала несколько базовых волноформ, громкостью и высотой тона которых пользователь мог управлять, водя пальцем по экрану. Звук с сайта транслировался на сцену, и таким образом зрители участвовали в музыкальном представлении.

Не все артисты гнались за креативом - некоторые использовали мобайл просто как новую форму дистрибуции своей музыки. Самым успешных примером стал альбом Jay-Z "Magna Carta Holy Grail", выпущенный в 2013-м в виде бесплатного приложения, предустановленного в новой серии телефонов Samsung Galaxy. По сути корейская компанию выкупила миллион копий новой пластинки рэпера, которая таким образом еще до релиза имела право претендовать на платину. Но чарты Billboard в итоге решили не учитывать мобильную версию в официальных подсчетах. Другим, пока, впрочем, не реализованным примером, дистрибуции альбома в формате приложения, стал "долгострой" американского рэпера Эйкона (Akon). В 2014 году музыкант анонсировал новую пластинку "Stadium", которая планировалась к выходу исключительно в формате специального приложения Stadium APP. Пользователь, единожды купивший ее, включался в игру – слушая новые треки и, делясь информацией об альбоме в Facebook, зарабатывал бы специальные баллы, которые открывали доступ к дополнительному контенту - рингтонам, обоям, новым песням и видеороликам. Музыкант, в свою очередь, получал бы все дивиденды, не распыляя доходы от продаж между стриминговыми сервисами, лейблами и дистрибуцией.

Были варианты и попроще. Весной 2016-го вышло приложение "Аукцыон на солнце", при помощи которого группа Леонида Федорова промоутировала новую пластинку "На солнце". Чтобы послушать альбом до его официального релиза пользователь должен был навести на солнце камеру мобильного телефона, на котором было загружено приложение. Свет (необязательно солнечный) "открывал" доступ к заветным трекам.

Отдельно упомянем формат 3Plet, созданный одноименной компанией Валерия Мифодовского. 3plet – это выпуск альбома в традиционном формате CD – c обложкой, текстами песен, музыкой, комментариями артистов, но без носителя. Каждый альбом выпускается, как отдельное приложение, по сути аналогичное deluxe-изданию пластинки в цифре. Отсутствие физической копии компенсируется возможностью делиться альбомом в соцсетях и продажей его в цифровых магазинах.

2012

Аманда Палмер и музыкальный краудфандингФанаты становятся непосредственными спонсорами музыкантов, а музыканты обнаруживают, что краудфандинг приносит уйму головной боли.

Хотя звучное слово "crowdfunding" впервые появилось в сети в 2006 году, самому методу коллективного финансирования проектов "с миру по нитке", разумеется, намного больше лет. Историки спорят, можно ли считать журнальную подписку или выпуск военных облигаций примерами краудфандинга, однако первое хождение творца за деньгами именно в народ (а не к зажиточному покровителю искусств) случилось, по меньшей мере, полтора века назад: в 1850 году французский социолог Огюст Конт обратился к читателям с просьбой поддержать франком издание очередного труда о философии позитивизма.

В музыку краудфандинг тоже проник еще до распространения всемирной паутины: фан-клубы с платным членством, дающим право не только на свежую информацию о любимой группе, но и эксклюзивные подарочные синглы, вовсю действовали с начала 80-х (и не исчезли до сих пор - группа Pearl Jam уже более 20 лет рассылает членам своего TenClub виниловые "семерки" в качестве презента на Рождество). Одним из ранних примеров краудфандинга, проведенного энтузиастами с помощью интернета (sic!), считается американский тур британских арт-рокеров Marillion: фанатский клич, брошенный в сети в 1997 году, помог собрать около 60 тысяч долларов и целиком оплатить гастроли из кармана поклонников.

Инициатива не всегда исходила от слушателей. В середине 00-х схему с фанатским финансированием опробовали немецкие индустриальщики Einsturzende Neubauten, выпустившие таким образом несколько "суппортерских альбомов" и - параллельно, на деньги от ежегодной подписки - экспериментальную серию "Musterhaus". В последней, помимо прочего, выходила аудиозапись процесса дегустирования вин - в мире нашлось бы совсем немного лейблов, которые согласились бы издавать такое.

Централизованые краудфандинговые платформы, заточенные именно под нужды музыкантов, стали появляться в начале 2000-ых (ArtistShare, запущенная Брайаном Камелио в 2001-ом, помогла композитору и дирижеру Марии Шнайдер записать оркестровый альбом "Concert in the Garden" - впоследствии он получил премию "Грэмми"). Тем не менее, подлинного бума фанатского финансирования пришлось ждать еще лет десять. Sellaband (2006), SliceThePie (2007), IndieGoGo (2008), Pledge Music (2009), Kickstarter (2009) и десятки других платформ медленно обрастали пользователями, но в музыке краудфандинг по-прежнему казался уделом упертых внесистемщиков и отчаявшихся маргиналов, не ставивших перед собой большие цели. При удачной работе “сарафанного вай-фая” музыканту удавалось собрать несколько тысяч долларов - таких денег может быть достаточно для разработки софта или небольшого технического стартапа, но для записи альбома, даже в условиях жесткой панковской экономии, это довольно скромные суммы. Музыкальному краудфандингу был остро необходим свой эксцентричный знаменосец, который по-настоящему сумел бы разжечь сердца меломанов и сорвать банк. Им стала экс-участница кабаре-бэнда Dresden Dolls Аманда Палмер.

Аманда, кипучая натура, привыкшая действовать быстро и запускать по несколько проектов одновременно, и раньше предпочитала обращаться к поклонникам напрямую, не заморачиваясь поиском издателей для забавных сиюминутных мелочей. В 2010-м она записала несколько укулеле-каверов на песни Radiohead, предложив заплатить за каждый по 40 центов (минимальная ставка авторских отчислений для самих Radiohead) или больше. Партизанский демпинг - минимальная цена была почти в 2,5 раза ниже рыночной (99 центов за трек) - принес Палмер около 100 тысяч долларов и явно разжег ее аппетит, убедив в том, что метод пущенной по кругу шапки работает. Изыскивая средства для своего альбома "Theatre is Evil", исполнительница запустила кампанию на Kickstarter, и неожиданный хайп принес невиданную доселе отдачу: почти 25 тысяч доноров пожертвовали Аманде 1,92 миллиона долларов.

Грандиозный успех? Как бы не так. Три года спустя в интервью Forbes Палмер признается, что кампания скорее принесла ей головную боль, чем какой-либо ощутимый доход: “Быть рекорд-лейблом, производителем и дистрибьютором записей для тысяч фанатов, которые к тому же заказывают мерчендайз, на самом деле, страшный геморрой. Многие артисты не хотят этим заниматься. Это темная сторона Кикстартера, о которой никто не говорит, хотя множество артистов столкнулось с ней в последние пять лет. Прилив энтузиазма и большая красивая цифра [в графе “Собрано”] - это хорошая вывеска, но когда ты начинаешь заниматься менеджментом самостоятельно, узнаешь, что почтовые тарифы скачут непредсказуемо, а часть посылок доходит до получателей испорченными. Это такой геморрой, что сразу хочется спихнуть его на кого-нибудь еще…” В конечном счете, по словам Аманды, расходы на кампанию перекрыли собранные 1,2 млн. Не помогло и то, что для гастролей в поддержку пластинки она решила завербовать музыкантов-волонтеров, согласных играть за “пиво и обнимашки”, чем немедленно навлекла на себя гнев профсоюзов (в Штатах, где ежегодно бастуют целые оркестры, вопрос справедливой оплаты труда музыканта до сих пор остается болезненным). Палмер пришлось извиняться и уверять, что волонтеры получат гонорар - все из того же кикстартеровского фонда. Впрочем, имиджевый эффект оказался сильнее: впоследствии Аманда стала признанным рупором краудфандинга, выпустила книгу “Искусство просить” и до сих пор обходится без выпускающего лейбла, полагаясь на верную фан-базу и различные платформы для сетевого финансирования. “Грязный секрет моей кампании на Кикстартере состоит в том, что мы потеряли на нем деньги, чтобы понравиться слушателям”.

Музыка все еще остается на задворках краудфандинга: куда больший успех имеют технологические стартапы, разработки видеоигр и даже приготовление еды (это не шутка: в 2014 году американец Зак Браун попросил 10 долларов на картофельный салат - собрал более 50 тысяч), музыкальные же проекты зачастую проваливаются - на этом обожглась даже такой признанный новатор как Бьорк. И все же свою нишу краудфандинг нашел: та же фанатская ностальгия, которая вернула к жизни множество групп из 90-х, стала мощной подпиткой для артистов, годами не выпускавших новых альбомов и давным-давно вывалившихся из беличьего колеса шоу-бизнеса (“работа в студии - промо-кампания - гастроли - обратно в студию”). Ветераны хип-хопа De La Soul и легенды женского r’n’b TLC собрали по 400 тысяч на свои новые пластинки, и ими история явно не ограничится. В России музыкальный краудфандинг тоже сработал для тех, у кого могучая фан-база есть, а желания связывать себя кабальным контрактом только, чтобы получить деньги на запись альбома - нет. Среди здешних рекордсменов - “Алиса” и Борис Гребенщиков.

Цифровые копии умерших поп-звездМёртвые среди живых: цифровой, но очень достоверный Тупак Шакур и нашествие других "голограмм".

Среди больших фестивалей американская Coachella к началу 2010-ых окончательно утвердилась в качестве трендсеттера и выставки достижений народного хозяйства. По плотности хедлайнеров, которых хватило бы на добрый десяток оупен-эйров средней руки, она давно догнала Glastonbury, а с середины нулевых - то есть до повальной моды на воссоединения героев прошлого - взяла за правило устраивать реюнионы тех, кого уже не ждали увидеть снова на сцене: The Stooges, Rage Against the Machine, Jesus and Mary Chain и др. Но от того, что произошло на Коачелле 15 апреля 2012 года, ахнула даже публика, приученная к дорогостоящим эксклюзивам. Во время выступления Dr. Dre и Снуп Догга на сцене вдруг возник третий участник - Тупак Шакур. Рэпер, застреленный в 1996 году, разумеется, явился не во плоти, а в виде виртуальной проекции (ее сразу же назвали "голограммой", но с технической точки зрения это не совсем верно). И все же шок от выхода цифрового призрака был велик: кто-то был поражен достоверностью картинки и аудио, кого-то, наоборот, невольно передернуло от неожиданного святотатства.

В кино виртуальные копии почивших знаменитостей начали появляться почти на 10 лет раньше: в фантастическом блокбастере "Небесный капитан и мир будущего" был использован образ Лоуренса Оливье, созданный мастерами CGI - сам актер к моменту съемок был уже 13 лет как мертв. Тогда же разгорелись дискуссии о том, насколько этична цифровая реконструкция. Ведь человек - это не только образ, но и личность, харизма, поведенческая иррациональность, не сводимая к заданным шаблонам, и воссоздавать все это технологии пока не позволяют (если вообще позволят - это предмет для отдельного философского спора). Но если в кинематографе голод до цифрового вуду оказался не так велик, то выхода Тупака на Коачелле, по общим ощущениям, открыл ящик Пандоры. Разгоряченное воображение предлагало вернуть на сцену всех разом, от Леннона до Кобейна. Оставались сущие мелочи - найти на все это деньги: технологии виртуализации оказались отнюдь не дешевыми, а компания Digital Domain Media Group, создавшая цифрового Тупака, уже через несколько месяцев, в сентябре 2012-го, подала на банкротство.

Хотя "голограммы" умерших звезд не посыпались на нас десятками и сотнями, за каких-то 4 года они почти превратились в обыденность: из пепла восстал Майкл Джексон, Уитни Хьюстон выступила дуэтом с Кристиной Агилерой, Билли Холидей получила резиденцию в нью-йоркском зале Аполло (где она будет не только петь, но и проводить экскурсии), TLC подумывают о том, чтобы отправиться на гастроли с копией Лизы Лопес, а в России первопроходцем цифрового бессмертия стал - кто же еще - Виктор Цой. Совсем уж парадоксальный случай произошел в Хэммонде, штат Индиана, где полиция сорвала выступление рэпера-уголовника Чифа Кифа: скандальный гангста, которому только в его родном Чикаго выписали несколько ордеров на арест, на фестиваль вместо себя отправил виртуального двойника. Стражи порядка решили, что даже в цифровом виде он представляет опасность для общества и решили остановить CGI-шоу. Вероятно, это один из первых в истории случаев, когда полиция "арестовала голограмму".

Технологии в ближайшие годы наверняка будут совершенствоваться, а пантеон великих покойников, увы, за один только 2016-й год получивший солидное пополнение, будет собирать кассу, несмотря на протесты тех, для кого живое шоу обязано быть живым во всех смыслах. Впрочем, у самих "живых" на этот счет есть и другое мнение. Перевернуть игру уже в следующем году могут ABBA: участники шведского квартета с подачи хваткого антрепренера Саймона Фуллера (некогда придумавшего группу Spice Girls и шоу American Idol) оцифровали самих себя и, судя по всему, планируют свои первые за почти 40 лет гастроли - именно в виде цифровых проекций.

2013

Google Play в РоссииЗапуск музыкального Google Play в России и эпическая реакция пользователей, узнавших, что музыка может стоить денег.

В самом конце 2012 года Apple наконец-то запустила iTunes Store со всей его продукцией на территории РФ. Без малого год спустя, в октябре 2013 года, был запущен Google Play Music. Спустя непродолжительное время по социальным сетям пополз скриншот с реакцией русскоговорящей публики на это событие.

Google Play предоставил своим подписчикам полностью легальный каталог в 18 миллионов музыкальных композициий российских и зарубежных артистов. Условия подписки обозначены не самые каннибальские: за 169 рублей (чуть меньше половины стоимости 1 альбома на физическом носителе) пользователю предоставляется неограниченный доступ к каталогу с возможностью загрузки треков на собственный смартфон или планшет, а также хранения собственного каталога на "облаках" Google.

Но пользователи восприняли предложение платить за музыку как личное оскорбление: "Это же чистый грабеж", "Где бесплатная музыка"? "Вы что, не знаете такие приложения, как зайцев.нет?" Эта реакция показала одну очень простую вещь: выросло целое поколение, которое считает осью мира своё эго, а музыкальные записи - неисчерпаемым "природным ресурсом", платить за которые - дураков нет. И неважно, каких усилий и затрат требует создание музыкальных записей даже на сугубо практическом уровне. На любые вопросы по этому поводу ответ, как советский пионер, всегда готов: "Вся современная музыка дрянь, ещё не хватало за неё платить". Слушать это, правда, не мешает.

Между тем, согласно исследованиям, рынок онлайновой музыки в России с 2013 активно растёт (например, 2014 год показал 214-процентный рост доходов стриминговых сервисов, функционирующих в РФ, даже несмотря на двоекратное удешевление рубля). Это означает, что мировосприятие медленно, но всё-таки меняется, и российские меломаны перестают считать, что платить за музыку - это "ненормально".

2014

Цифра вырывается в лидерыПродажи музыки в интернете обогнали продажи на физических носителях - впервые в истории.

"Мы на пути к выздоровлению", - заявил глава Международной федерации фонографической индустрии Фрэнсис Мур в 2013 году, подразумевая под "мы" музыкальную отрасль, чьи доходы вновь начали расти. На следующий год выручка от продаж музыки на цифровых носителях выросла на 7% - до 6,85 млрд. долларов, в то время как продажи физических носителей (в основном CD) упали на 8% до 6,82 млрд. долларов во всём мире.

Иными словами, впервые в истории продажи музыки через интернет обогнали продажи физических носителей. Но это была "средняя температура по больнице", потому что картина на разных рынках была совершенно разной. В Японии от продаж CD поступило 78% выручки, в Германии - 70%, во Франции - 57%. Зато в Скандинавии и в Южной Корее около 90% выручки пришлись как раз на цифровые сервисы, причём далеко не только стриминг.

Важно и то, что музыкальная отрасль относительно стабилизировалась: спад продаж в 2014-м по сравнению с предыдущим годом составил всего 0,4%. Объём доходов составил 14,97 млрд. долларов. В 1999 году эта цифра была почти втрое выше – 40 млрд. долларов.

Руководители лейблов и ассоциаций звукозаписывающей отрасли много лет твердили как заклинание, что интернет-пиратство погубит отрасль. Отчасти они оказались правы: интернет не сгубил индустрию полностью, но привёл к мощному спаду и размыванию доходов. Основными выгодоприобретателями в итоге стали как раз-таки операторы продаж музыкальных записей в Сети – Apple, Google, Spotify и другие. С другой стороны, после многих лет спада в 2014 году наметилась стабилизация…
…а затем приплыл Чёрный Лебедь – винил, продажи которого растут как на дрожжах. В 2016 году в Великобритании торговля винилом внезапно принесла больше выручки, чем продажа "цифры". Но это уже отдельная история.

2015

TidalTidal - дорогостоящий стриминговый сервис под контролем суперзвезд-дольщиков. Музыкальные файлы сжаты без потерь, а вот деньги потерялись.

Tidal, платный стриминговый сервис, контролируемый музыкантами, начинался как проект шведской компании Aspiro и представлял собой стриминг, где все музыкальные записи представлены в форматах сжатия без потерь (FLAC, 16-бит/44,1 КГц). Предполагалось, что аудио высокой чёткости станет основным конкурентным преимуществом сервиса на и без того уже плотно населённом рынке стриминга.

В первом квартале 2015 года Aspiro выкупила фирма Project Panther, Ltd., принадлежащая бизнесмену и музыканту Шону Картеру (Sean Carter), более известному как Джей Зи (Jay Z). 30 марта 2015 года он провёл пресс-конференцию, на которой объявил, что передал равные доли в Tidal 16 знаменитым музыкантам, в числе которых Тэйлор Свифт, Мадонна, Бейонсе, Канье Уэст и Алиша Киз. Таким образом, Tidal стал первым стриминговым ресурсом, контролируемым действующими музыкантами, а не их посредниками и издателями.

Рынок встретил новости крайне неоднозначно. На Джей Зи полились потоки критики, осмысленной и не очень. В первую очередь, его обвиняли в том, что "сервис, принадлежащий музыкантам" – это фикция, и что Джей Зи просто захотел помочь друзьям-миллионерам стать ещё богаче. Сам Картер это яростно опровергал и даже утверждал, что конкуренты - в первую очередь, Spotify и Apple, которая как раз недавно запустила свой сервис Apple Music, - "тратят миллионы" на очернение Tidal.

Но очень скоро стало понятно, что что-то пошло не так. Всего через два месяца после приобретения Tidal Джей Зи уволил исполнительного директора Tidal Петера Тонштада (Peter Tonstad), работавшего еще в Aspiro. Сменщик Тонштада, Энди Чен (Andy Chen) и вовсе продержался на посту лишь две недели. Новый директор у компании появился только в декабре.

В 2016 году стало известно, что Tidal покинули финансовый и операционный директора, после чего Джей Зи объявил, что его обманули: "После приобретения Tidal и проведения аудита нам стало ясно, что реальное количество подписчиков намного ниже заявленных прежними владельцами 540 тысяч человек", - говорилось в письменном заявлении, которое Джей Зи (Jay-Z) направил в адрес крупного норвежского медиаконгломерата Schibsted ASA. Schibsted владел компанией Aspiro, непосредственным разработчиком и оператором сервиса, названного в итоге Tidal, соответственно, этот конгломерат выступал и в качестве продавца.

Джей Зи и его сподвижникам удалось увеличить аудиторию Tidal до четырёх с лишним миллионов человек - не в последнюю очередь благодаря Канье Уэсту, чей альбом "The Life of Pablo" более месяца распространялся только через Tidal (по неподтвержденным данным, за это время сервис завербовал 1,5 миллиона новых подписчиков). Но по сравнению с конкурентами это, мягко говоря, негусто: у Spotify на тот момент было 30 млн пользователей, у Apple Music - 11 млн. Ни HiFi-качество представляемого материала, ни эксклюзивные релизы (от Тэйлор Свифт, Рианны и других), ни "фишка" со знаменитыми музыкантами-акционерами Tidal помогла мало. В данный момент пользователи попросту не готовы платить 20 долларов в месяц за HiFi-аудио, даже со всеми скидками.

2016

Проект Google написал первую песнюИскусственный интеллект учится сочинять музыку. Строго по правилам.

Оценивать уходящий год с точки зрения его значимости в истории - дело неблагодарное и далекое от объективности. Ярких всплесков музыка и технологии не переживали последние лет пять. Производственные мощности компьютеров возрастают по экспоненте, облачные технологии, хранилища данных, интернет в любом месте и на любом устройстве – это все никак не тянет на открытие или доминанту уходящего года. Пожалуй, самым значимым событием на этом безрыбье открытий стала новость о том, что искусственный интеллект, созданный инженерам гугловского проекта Brain, впервые сочинил мелодию, используя алгоритмы платформы машинного обучения TensorFlow. Конечно, опыты с нейросетями в науке - совсем не "новость сегодняшнего дня", а опыты с генерацией музыки берут начало из середины прошлого века, но развитие современных платформ машинного обучения (и созидания), высшей точкой которого стала примитивная мелодия из 5 нот, это хороший задел на будущее – в перспективе которого мы видим постепенное сращивание производительности ИИ с все еще не расшифрованным "геномом творчества человека".

Современные попытки ученых создать Искусственный интеллект основаны на задаче построить крупную самообучающуюся нейронную сеть, которая бы смогла имитировать интеллектуальные процессы в мозгу человека. В некоторых сферах, например, статистике технология уже берет вверх на homo sapiens - программа AlphaGo научилась лучше предугадывать поведения игрока в игре «го» и в итоге обыграла международного чемпиона в этой игре - корейца Ли Седоля. Однако в вопросах творчества машины все еще отстают от человека, не будучи способны смоделировать столь деликатную сферу деятельности. Что хорошо поддается их мозгам – так это "игра в имитацию", которая требует предварительной тренировки с участием человека. Оператор нейросети (представляющей собой компьютерную программу) загружает в нее большое количество формализованной (т.е. переведенной в цифры) информации, а автомат ищет корреляции между описанными процессами.

Алексей Архипенко, композитор, создатель генераторов музыки QGen2, NotesTyper, рассказывает: "Нейросеть пытается уловить зависимости, она ищет корреляции между входными и выходными данными, не зная правил. Правила она создает сама на основе разнообразного опыта – за счет загрузки тех или иных нейронов – у нее эти связи утолщаются, как в мозге. Если у Баха – в 80% случаев после "до" идет "ре", то она возьмет это за правило".

Современные опыты применения ИИ в музыке пока весьма скромны и чаще всего связаны с участием человека. Так, например, песня "Daddy’s Car", написанная нейросетью в стиле The Beatles, потом доводилась до ума (читай – аранжировалась) французским композитором Бенуа Карре, написавшим также и всю лирику. А вот прикладные и местами странные эксперименты реализованы очень хорошо. Сайт Brain.Fm стримит терапевтическую музыку, написанную ИИ на основе информации о влиянии музыкальных процессов на различные процессы в организме человека. Сервис Jukedeck генерит по заданным параметрами композиции для Youtube-блогов с очищенными авторскими правами, тем самым отъедая часть краюхи у ремесленников из пыльных студий.

Некоторые музыкальные разработки, основанные на принципе правил и штрафов (это когда ИИ генерит случайные сочетания результатов, а ученый оценивает их на правильность-неправильность), можно сказать, хоронят новую академическую музыку для массового слушателя. Создать на этом поприще, что-то близкое по гениальности к "Хорошо темперированному клавиру" И.-С. Баха пока не удавалось и никому из современников, а мелодии средней руки уже вполне может сочинять хорошо обученная нейросеть, знакомая с правилами строгого письма и полифонии. С другой стороны, такая конкуренция – еще один стимул для творческих людей искать свежий звук и новый язык для выражения, ибо на старом уже говорит даже машина.